Tee mangaa: katseenkuljetus

Ruutusommittelu on toinen niistä kahdesta pääseikasta, jotka erottavat japanilaisen ja japanilaisvaikutteisen sarjakuvakerronnan muusta sarjakuvakerronnasta. Aina välillä kuulee sanottavan, että kaikkia minkään mangan ikinä käyttämiä ruutusommitteluja on kyllä käyttänyt jokin länsimainenkin sarjakuva, ja se voi ollakin totta - mutta pointti onkin siinä, että Japanissa nämä ruutusommittelut eivät ole kikkailua, vaan yleisiä toimintatapoja joita toimittajat opastavat vihreille mangakoille. Toinen mangasommittelun yleinen harhaluulo on se, että se on epäselvää. Tämäkään ei kuitenkaan ole tarkalleen ottaen totta, sillä vaikka mangassa saatettaisiinkin käyttää vain ns. perinteiseen länsimaiseen sarjakuvakerrontaan - mikä jäykimmillään tarkoittaa Vartijat käytännössä kokonaan yhdeksän ruudun ruudukolle piirtäneen Dave Gibbonsin tyyliä - tottuneelle lukijalle hämmentäviltä tuntuvia sommitteluratkaisuja ne noudattavat kaikki kuitenkin hyvin selkeitä sääntöjä.

Länsimaisten sarjakuvien ongelma on se, että vähänkään monimutkaisemman sivusommittelun tekemiseen tai lukemiseen ei ole totuttu. Tästä seuraa se, että käytettäessä tällaisia sommitteluja lukijaa on ohjattava sivujen väliin sijoitettavilla nuolilla; yleisimmin niitä näkee vanhemmissa italialaisissa Aku Ankka -sarjoissa. (Italiaksihan mangaa on käännetty jo 60-luvulla, joten vaikutteet mm. ruutusommittelun suhteen ovat tihkuneet piirtäjien selkäytimiin jo varhain. Sieltä W.I.T.C.H.ienkin tyyli on peräisinkin.)

Aikoinaan Japanissakaan ei ollut tällaisia vakiintuneita käytäntöjä. Käytän taas esimerkkinä Metropolista, jossa Tezuka käyttää joissain kohdin myös nuolia, vaikka ruutujen lukujärjestys olisi nykylukijan silmin täysin selkeä ilmankin. (Dark Horsen julkaisu on flipattu, joten se luetaan vasemmalta oikealle.)

Kuten näette, Bambin silmät eivät todellakaan olleet ainoa Tezukan Disneyltä ottama vaikute (eivätkä Metropolisin Disney-vaikutteet tähän lopu). Ja jos satutte ihmettelemään, niin tuo ei ole Mikki vaan jättiläisrotan - Mikimaus Waltdisneus - nahan päälleen vetänyt etsivä Mustachio. )

Metropolis oli Tezukalle hyvin pitkälti kokeilutyö. Sen näkee jo siitä, että siinä on toisaalta tällaisia lukujärjestyksiä...

...ja toisaalta tällaisia:

Koska Tezuka oli keksinyt käytännössä kaikki sarjakuvatekniikkansa itse hän ei tietenkään tullut edes ajatelleeksi, että lukijalle voisi olla helpompaa seurata ruutuja aina saman kaavan mukaan. Paitsi että hän vaihteli ruutujen lukujärjestystä kohtauksen niin vaatiessa (tässä tapauksessa elokuvamaisen zoomauksen vuoksi) hän myös leikitteli jo tässä vaiheessa kokeellisilla ruutujaoilla, kuten näkyy.

Ja jos nämä sivut näyttävät teistä alkeellisilta, muistakaa että Metropolisin julkaisuaikaan amerikkalaiset sarjakuvat näyttivät tältä. Puhumattakaan siitä että Tezuka oli julkaissut ensimmäisen mangansa Shin Takarajiman, Uuden Aarresaaren, vain kaksi vuotta aiemmin; Metropolis taas oli jo ensimmäinen kunnollinen japanilainen sarjakuvaromaani (aikana, jolloin itse termiä ei vielä ollut olemassakaan). Ei pidä unohtaa, että ilman Tezukaa kaikkea tätä ei varmasti olisi syntynyt - vielä paria vuotta aiemmin kaikki manga kun oli näyttänyt tältä:

Ja siinä missä joku muu olisi alkanut noudattaa omia sääntöjään ne luotuaan ei moinen tullut Tezukalle mieleenkään; hänellä oli munaa jatkaa sarjakuvateknisiä kokeiluja koko uransa ajan. Milloin viimeksi olette nähneet nykymangassa mitään tällaista?

Miettikää samalla, miten Tezuka on vaikuttanut nykyiseen mangakerrontaan.

Verrataanpa Metropolista moderniin mangaan. Nuolia tai muita johtimia ei ole, koska niitä ei tarvita; vuosikymmenten saatossa vakiintuneet käytännöt ovat iskostaneet sekä tekijöiden että lukijoiden päähän sen, missä järjestyksessä ruudut tulee lukea.

Kiinnittäkää huomiota tapaan, jolla sivun keskellä olevat ruutujen nurkat on aseteltu. Jos ylimmän ruudun alapuolella olevat ruudut olisivat saman korkuisia, lukijalle syntyisi vaistomaisesti käsitys siitä että ne molemmat on tarkoitus lukea ennen alemmas siirtymistä - mutta koska ne eivät ole, oikeanpuoleisesta ruudusta siirrytään selvästi sen alapuolella olevaan ruutuun. Säännöt ovat selvät, joten Scott McCloudin tuolla ylempänä esittämää sekaannusta ei synny.

Katseenkuljetus on ruutusommittelun tärkein tehtävä; näin ollen se on myös tärkein asia, joka ruutusommittelua tehdessä on muistettava pitää mielessä. Hergén Tintti-sarjakuvat tarjoavat tästä yksinkertaisen ja selkeän esimerkin. Huomatkaa, että vaikka sivua ei oikeasti lukisikaan nimenomaan tällä tavalla (esimerkiksi keskellä olevien ruutujen kohdalla) jo pelkästään sivun rakentaminen sellaiseksi että niin halutessaan voisi tehdä luo helposti seurattavan vaikutelman.

Hyviä esimerkkejä voisi tarjota kasapäin, mutta katseenkuljetus on yksi niistä asioista jonka huomaa parhaiten silloin kuin se ei toimi; on siis tarjottava huonoja esimerkkejä. Esimerkiksi Mewn Hokuto Mangassa julkaistu sarjakuva Vaahterasiirappisörsseliä sisältää erinomaista katseenkuljetusta - lukuunottamatta seuraavaa sivua. Huomaatteko miksi?

Aivan - se luetaan näin, oikea ruutu ennen vasenta. Kyseessä on siis toisinaan mainituissa vanhemmissa italialaisissa Aku Ankka -sarjoissa nähty lukujärjestys, joka vaatisi käytännössä nuolia selvennyksekseen - tällaisia ongelmia tulee vastaan, kun tekijät ottavat vaikutteita sellaisista sarjakuvakulttuureista joiden käytännöt ovat täysin vastakkaisia. (Samantapaisen ongelman löytää mm. Dramacon 3:n sivulta 37.) Jos sivun yläosa olisi toisinpäin sen lukujärjestys olisi periaatteessa mangamainen, mutta Glorian pää vetäisi lukijan katseen alemmalle riville jo ennen kuin tämä ehtisi lukea ensimmäistä ruutua.

Toinen esimerkki: Patchin Wavesplitters Finnmanga nelosesta. Sen lukujärjestys on ruutujen vähäisyydestä johtuen jotenkuten looginen, mutta verratkaa sitä tuohon ylempään Genshiken-kuvaan - huomaattehan eron?

Transitioiden ruudusta toiseen on oltava loogisia ja sujuvasti sommiteltuja, ja vaikka niiden sisältö työntyisikin toisten ruutujen päälle ne eivät saa antaa virheellistä kuvaa lukujärjestyksestä; tällaiset hirvitykset voi haudata ullakon perälle. Käyttipä sitten minkälaista ruutusommittelua tahansa on siis muistettava selkeys; jos sivusta ei ensimmäisellä vilkaisulla selviä missä järjestyksessä sen ruudut on luettava, sommittelussa on epäonnistuttu.

Tee mangaa: liikkeenkuvaus

Sarjakuvassa on käytännössä kaksi tapaa luoda liikkeen illuusio; vauhtiviivallinen ja vauhtiviivaton. Se kumpaa kannattaa käyttää on kiinni täysin tekijän (ja teoksen, ja kohtauksen) tyylistä, mutta kumpikin vaatii taitoa; liikkeenkuvaus on - perspektiivin ohella - yleisimpiä vikoja aloittelijoiden töissä. Vauhtiviivat - joista Mort Walker käytti termiä "hites" - ovat enimmässä osassa mangaa tärkein työkalu liikkeen kuvaukseen siinä missä esimerkiksi amerikkalaiset sarjakuvat ovat luopuneet niistä käytännöllisesti katsoen lähes kokonaan jo vuosikymmeniä sitten. Siten vauhtiviivojen voi sanoa olevan erittäin tärkeä osa mangamaista sarjakuvanrakennusta. Länsimaisen sarjakuva ja manga käyttävät niitä lisäksi hyvin eri tavalla; nämä erot ovat - ruutujaon ohella - tärkeimpiä sisäistettäviä asioita, mikäli sarjakuvassaan pyrkii mangatyyliseen ilmaisuun.

Vauhtiviivat ilmaisevat aina liikkeen suuntaa, mutta koska mangakerronta on elokuvamaista ne ilmentävät mangassa yleensä kameran eivätkä kohteen liikettä. Tällöin ne muodostavat ruudun taustan ja saavat aikaan sen illuusion, että ruudussa olevan hahmon sijaan liikkuukin itse ruutu. Se voi liikkua panoroiden...

...tai zoomaten.

Ainahan näin ei tietenkään ole ollut. Osamu Tezukan varhaisissa töissä, kuten Metropolisisissa (1949), 1900-luvun alkupuoliskon aikaan tapana ollut sarjakuvakerronta näkyy erityisen selkeästi: vauhtiviivat ilmaisevat vain kohteiden liikettä, ja liikkeen aloitus ja lopetus on piirretty usein samoihin ruutuihin ilman välivaiheita, jolloin liikkeenkuvaus tuntuu nykylukijasta kömpelöltä. (Vanhoissa sarjakuvissa näkee usein kuvattavan ihmisten kaatumista näyttämällä heidät maahan mätkähtäneinä ja piirtämällä kaarevia vauhtiviivoja heidän taakseen.) Nykyään tällainen ei tulisi kuuloonkaan.

Perinteisissä länsimaisissa sarjakuvissa ruutu on yleensä stagnantti ja hahmot seisovat sen sisällä kuin näyttämöllä. Tämän vuoksi vauhtiviivat keksittiin, mutta vasta kun Tezukan keksimät elokuvamaiset kamera-ajot yhdistettiin niihin syntyi mangamainen dynaaminen sarjakuvakerronta.

Toki Japanissakin käytetään vauhtiviivoja myös "länsimaiseen" tapaan, mutta silloinkin yleensä joko vähäisissä yksityiskohdissa tai sillä oletuksella, että kamera liikkuu kohteen mukana. Tähän tapaan:

Jos kamera ei liiku, kontrasti liikkuvien ja liikkumattomien kohteiden välillä saa lopputuloksen näyttämään joltain, jota nimitän nyt paremman termin puutteessa "sarjakuvamaiseksi." Vaikutelmaa korostaa, jos piirrosjälki on muuten realistista tai ainakin yksityiskohtaista:

Tätäkin ei-toivottua efektiä voi tietysti välttää kikkailulla. Yksi parhaiten toimivista - ja vaikeimmista - on piirtää liikkuvan kohteen ääriviivat sumeiksi. (Ei, pankaa se Photoshop pois. Se ei näytä samalta. Ei näytä.)

Vauhtiviivaton tapa kuvata liikettä taas on tavoista se vaikeampi: siinä luotetaan dynamiikkaan, fysiikkaan sekä hulmuavien hiusten ja vaatteiden kuvaukseen luomaan vaikutus liikkeessä olevista esineistä ja hahmoista. Vastoin yleistä harhaluuloa taiteen ei tarvitse olla edes erityisen yksityiskohtaista, jotta syntyisi vaikutelma valokuvamaisesta välähdyksestä joka ei vauhtiviivoja kaipaakaan - vaikka se eittämättä auttaa usein.

Alla olevalla sivulla näkyy sekä vauhtiviivallista että vauhtiviivatonta liikettä; käytettynä vierekkäin vauhtiviivallisen kanssa vauhtiviivaton luo usein dramaattisen, matrixmaisen hidastetun vaikutelman, mutta tällaisissa tapauksissa sitä pitää yleisesti ottaen muistaa käyttää kohtuullisen säästeliäästi, jotta kontrasti muun liikkeen välillä säilyy eivätkä tapahtumat näytä jatkuvasti hidastetuilta. (Ellei se sitten ole tarkoituskin, esimerkiksi avaruudessa tai veden alla.) Asia on toinen, mikäli sarjakuvassa ei käytetä vauhtiviivoja lainkaan.

Varoituksen sana kuitenkin: tämänkin voi tehdä hyvin helposti väärin. Jos kohdetta ei osaa piirtää liikkuvan näköiseksi, lopputulos tulee näyttämään lähinnä ClipArt-kuvilta.

Toisaalta esimerkiksi Kaoru Mori ei käytä juuri lainkaan vauhtiviivoja, vaikka kohtaus olisi toiminnallinenkin - se ei sopisi hänen teostensa realistiseen tyyliin. Gunnmin kaltaisessa toimintasarjassa asia on aivan toinen.

Lisäksi on tärkeää tiedostaa ero "dramaattisen" ja "dramaattisen" välillä; kuten sanottu paljon on kiinni myös kohtauksen tunnelmasta. Loppujen lopuksi kiveen hakattuja sääntöjä on vain kaksi:

a) Jos se näyttää hyvältä, se on oikein - vastakkaisista esimerkeistä viis. b) Kopioi sellaisilta, jotka osaavat sinua paremmin - niin hekin ovat aikoinaan tehneet.

Tai kuten Scott McCloud on sanonut: "Opi kaikilta, mutta älä seuraa ketään."

Berästetonia

Kuulin Taiyoo Matsumoton Tekkon Kinkreetistä (sanaleikki teräsbetonia tarkoittavalla termillä "tekkin konkuriito") ensimmäisen kerran lukiessani Tähtivaeltaja 1/1998:sta Toni Jerrmanin sarjakuvavuosikatsausta. Vanhemmat Tähtivaeltajat ovat nykypäivänä oivallisia ikkunoita aikakauteensa: aikaan jolloin Jackie Chan ei vielä tehnyt Hollywood-elokuvia, Miyazaki oli vielä lännessä tuntematon suuruus, teattereissa pyörivät Starship Troopers ja Alien IV, X-Files teki vasta tuloaan Suomeen ja uusi, DVD:ksi kutsuttu mediaformaatti uhkasi ns. "aluekoodeineen" alistaa koko Euroopan Britannian sensuurikäytäntöjen alle. Länsimaisessa mangakulttuurissa ei Tokyopopia edeltävällä ajalla ollut aavistustakaan tulevasta loistosta; suuri osa länsimaisista julkaisuista oli Eros Comixin hentaita, Akihito Yoshitomikin teki vielä Eat-Manin kaltaista trigunscifiä nykyisen yuriscifinsä sijaan, ja halpaa pokkarijulkaisuformaattia kukaan ei ollut tullut vielä ajatelleeksikaan. Matsumoton kaltaisten mangakojen teoksia voisi nykypäivänä olla hyvin vaikeaa saada julkaistuksi lännessä; hänen jälkensä on voimakkaan eurooppalaisvaikutteista ja haiskahtaa vahvasti länsimaiselle undergroundille. Valtavirtamangaan tottuneeseen silmään se siis näyttää suoraan sanoen rumalta.

Viz julkaisi tuohon aikaan paljon laajaskaalaisemmin kuin nykyään Shueishan omistuksessa ollessaan, kun se keskittyy enemmän rahaa jauhaviin teoksiin (ja kokeilupuoli on jäänyt rahasampojensa ohessa mm. Mitsukazu Miharaa ja jatkossa kuulemma vuosien tauon jälkeen myös manhwaa kääntävän Tokyopopin harteille). Vizin ongelma oli tuolloin kuitenkin perinteisyys; esimerkiksi seinenmangaa yritettiin tuoda markkinoille sellaisenaan siinä toivossa että ihmiset sitä ostaisivat, ei niin että oltaisiin aloitettu lapsista ja odotettu lukijakunnan kasvamista kuten nykyään tehdään. Ei ollutkaan mikään ihme, että antologialehti Pulp - jossa Tekkon Kinkreet julkaistiin käännösnimellä Black & White - kohtasi loppunsa parissa vuodessa. Pulpin aika kesti joulukuusta 1997 elokuuhun 2002, ja siinä julkaistiin useita merkittäviä mangoja, joita yhdistää kohdeyleisön - monet sen sarjoista olivat alkujaan ilmestyneet Big Comic Spiritsissä - lisäksi se, ettei niitä löydä enää nykyään juuri mistään. Tekkonin kanssa näin ei onneksi ole, sillä Viz päätti elokuvan siivittämänä julkaista sen viime vuonna uudestaan mukavasti yksissä kansissa.

Tähtivaeltaja näyttäisi itse asiassa olevan ainoa kyseisen mangan koskaan maininnut suomalainen media; tämän lisäksi olen nähnyt sen mainittavan ainoastaan saman lehden numeron 1/2005 manga-artikkelissa, jonka oli kirjoittanut Ari-Matti Sarén. Poikkeuksellisen visuaalisen tyylin omaavien mangakojen töistä kirjoitettaessa näyttäisi kuitenkin aina olevan tapana, että heidän kirjoitustaidoistaan tai teostensa juonista ei juuri puhuta, joten tässäkään jutussa ei teoksesta kerrottu kuin jo mainittu eurooppalaisvaikutteisuus ja se, että se "toimii lapsenomaisen viivan ja voimakkaiden mustien pintojen vuoropuheluna", ja että se peilaa "urbaania juurettomuutta ja muita sen kaltaisia asioita."

Kuultuani elokuvaversion (mangahan on siis yksiosainen) olevan tekeillä sivuutin uutisen aluksi epäilevällä olankohautuksella. Mitä pidemmälle työ eteni sitä kiinnostuneemmaksi kuitenkin tulin; animaatiojäljestä vastaisi jumalainen Studio 4°C, musiikin säveltämisestä brittiläinen Plaid ja sen esittämisestä Asian Kung-Fu Generation, ja koko roskan ohjaisi mm. The Animatrixin teossa mukana ollut ja Ghiblin nykyisin käyttämän, CG-animaation kalvoanimaatiolta näyttämään saavan softan takana oleva Michael Arias, tuo animen Marutei Tsurunen. Odotettavissa olisi siis useammalla kuin yhdellä tavalla rajoja rikkova teos, olivat sen muut ansiot sitten minkälaiset tahansa.

Lopputulos ei kuitenkaan pettänyt kenenkään odotuksia (mitä nyt nimi oli supistettu yksiosaiseksi). Elokuva on tyyliltään karu kuin alkuteoksensa mutta teknisesti loistelias; Treasure Townin haalistuneet sateenkaaren värit tuovat mieleen Rintaron Metropolisin, mutta pariakin astetta lämminhenkisempänä. Lukekaa siitä lisää Animation Insiderista - artikkelin keskusteluketjussa Arias vastailee kysymyksiin.