Poteroita ja niistä ammuskelua

Viime postauksessa sivusin japanilaisen ja länsimaisen tarinankerronnan kulttuurieroja. Alkuvuodesta sen sijaan pohdin nimenomaan japanilaisen ja eurooppalaisen sarjakuvan (amerikkalaisen poissulkien) sekä niiden kuluttajien välisiä kulttuurieroja; se saako näin tehdä on tietysti joidenkin mielestä kyseenalaista, mutta kenties olisi hyvä kuulla myös niiden eurooppalaisten sarjakuvakulttuurin kasvattien näkökulmaa asiaan? Jean-Marie Bouissou kirjoittaa näin:

I followed Pilote to the last issue and Charlie Mensuel through university, but long before then my sisters, who through school had fought with me every Wednesday for the copy of Tintin and Spirou, had stopped finding any series which paid the slightest attention to the concerns of young women. On the other side of the world, the "Year 24 Flower Group" offered to Japanese girls of the same age mangas conceived and drawn by young women for young women. These had an aesthetic of their own, an attention to issues such as rape or unwanted pregnancy, and a female perspective on love and sex. In a highly macho society, where it was hard for girls to imagine a relationship on equal terms with a boy, these artists made good use of devices such as cross-dressing heroines, on the model of the celebrated "Lady Oscar" of Riyoko Ikeda's Rose of Versailles, or relationships between teenage boys (shonen ai), which let the female reader identify either with the more effeminate or with the more virile. When their readers started working, their publishers invented "OL manga" (office lady manga). When they married they could read "ladies comics", peppered with rosy romanticism and rather crude shonen ai – a brief escape from the routine of the housewife.

Young Frenchwomen had meanwhile given up on comics. As for the boys, the highbrow culture of Pilote vanished as its readers left university. During the 1980s Pilote, Charlie Mensuel and Hara Kiri / Charlie Hebdo declined and collapsed. Henceforth the publishers concentrated one-size-fits-all series "for children of 7 to 77 years". Preeminent here were the indestructible Lucky Luke and Asterix: neither fish nor fowl, more than children's comics but not truly grown-up, peppering childlish scenarios with a lots of humorous hidden meaning for the sake of their adult audience.

Anybody who has also followed this process will understand immediately why manga was destined to become a global product: it had something to offer audiences diverse in age, sex, and taste. Neither French nor American comics could provide such variety. Where are the French cartoonists capable of reviving a famous sextagenarian doctor abandoned at the time of Pilote? One of the sisters who fought with me for Tintin as a girl is now passionate for Syuho Sato's Say Hello to Black Jack, a gritty view of Japanese hospitals as seen by a young intern.That, at the very least, is a good base to attack the global market.

Mitäpä tuohon nyt sitten enää sanoisi. "Ei millään ole mitään eroa, kaikki on vaan samaa sarjakuvaa, ei saa yrittää mitenkään erottaa tai määrittää, mitään "oikeaa mangaa" ei millään lailla mitenkään missään määrin voi ikinäkoskaan ollakaan nih!!!" kenties? Kaikki liittyy kiehtovalla tavalla kaikkeen.

Kirjoitus kannattaa lukea kuitenkin kokonaan, sillä se sisältää monia muitakin pointteja - kantavana teemanaan sen, että japanilainen kulttuuri sisältää jäykästä stereotypiastaan huolimatta vähemmän teennäistä puritanismia ja rajoittuneisuutta kuin länsimaiset yleensä.

Tämän (ja valtion monopolin puutteen) vuoksi japanilainen TV-viihde on alusta alkaen saanut olla vapaampaa kuin länsimainen, ja sen (ja Comics Coden puutteen) vuoksi myös lastensarjakuvat saavat olla rehellisen vulgaareja - eikä aikuisten sarjakuvien siten tarvitse olla korostetun rajuja ja synkkiä jotta ne tajuaisi aikuisten sarjakuviksi. Puhumattakaan siitä, että jatkuva lehtiensisäinen kilpailu pakottaa mangakat tekemään töistään kohdeyleisöään kiinnostavia ja myyviä välttääkseen potkut, tai saadakseen ylipäätään töitä - ja nämä teokset myös sitten myyvät.

Systematic pre-publication in serial form and the continuing control of popularity via dokusha kado – feedback forms inserted into the weeklies, allowing readers to rank each series – obliges mangaka to "stick" in the imagination of their readers. This readership is predominantly teenage – and there is no question that teenagers of every country are much more interested in a thousand and one ways of making out and losing their virginity than in the pun-filled adventures of Asterix.

Täällä lännessäkin.

Mangaa amerikkalaiselle yleisölle

Anikin sivistyneen keskustelun alue Arcadia oli hyvä mutta lyhytikäiseksi jäänyt yritys nostaa foorumin tasoa. Valitettavasti se kompastui omaan nokkeluuteensa; ihmiset lähtivät lähestymään sitä väärältä kannalta ja yrittivät hieman teennäisestikin lisätä viesteihinsä sisältöä ja pituutta, mistä syystä sinne kirjoittamisen kynnys nousi lopulta vähän turhankin korkeaksi ja ketään ei lopulta enää kiinnostanut. Oireellisintahan kaikessa oli loppujen lopuksi kuitenkin se, että "pintaa syvemmältä" keskustelemiseen ylipäätään tarvittiin erillinen rajattu alue. Sillä välin Kvaakin manga-alueella on viimeiset pari vuotta ollut tasaisen hiljaista, mutta keskustelu saavuttaa ajoittain varsin mielenkiintoisiakin sfäärejä - jo siitäkin syystä että aikuisten ihmisten prosenttiosuus keskustelijoista on suurempi. Viime aikojen kiinnostavin keskustelu keriytyi parin Suomessa kasvaneen sarjakuvantekijän, parin Suomessa kasvaneen sarjakuvanlukijan ja yhden Japanissa kasvaneen sarjakuvanlukijan välille siitä, mitä sanan "manga" sopii tarkoittaa. Saisiko sitä käyttää fumettin ja beedeen kaltaisena alkuperämaata leimaavana sanana ollenkaan, vai onko sillä niin selkeästi tunnistettava muotokielensä että se pitäisi ymmärtää tietynkaltaista sarjakuvaa merkitseväksi termiksi?

Vahvin argumentti jälkimmäisen kannan puolesta tuntuu olevan se, että japanilaisen japanilaiselle yleisölle tekemää sarjakuvaa ja länsimaisen länsimaiselle yleisölle tekevää japanilaistyylistä sarjakuvaa on mahdoton erottaa toisistaan - mitä itse sanoisin varsin kyseenalaiseksi väitteeksi, koska vaikutteet johtavat niiden ottajassa hyvin harvoin täysin alkuperäisen kaltaiseen lopputulokseen. Esimerkiksessä klassisessa W.I.T.C.H.-tapauksessa italialaisten piirtäjien mangalukemistoistaan saamat vaikutteet näkyvät lähinnä käsikirjoituksessa ja hahmosuunnittelussa, eivät niinkään sarjakuvakerronnassa tai sivusommittelussa itsessään. Silloinkin kun länsimainen tekijä pyrkii tietoisesti rakentamaan teostaan myös näiltä osin esikuviaan vastaaviksi eron näkee yleensä ainakin taustojen ja harmaasävyjen käytössä.

Mutta entäs sitten kun piirtäjänä on aidosti japanilaisessa sarjakuvantekokulttuurissa koulittu ihminen, mutta käsikirjoittajana länsimainen?

Del Reyn julkaiseman Surt Limin ja Hirofumi Sugimoton Kasumin kohdalla näin on - se on sarja, jolla on amerikkalainen käsikirjoittaja mutta japanilainen piirtäjä. (Vähän niin kuin sillä yhdellä toisella sarjakuvalla, jonka spinoffeja Tokyopop puskee edelleen ulos vaikka firman muita projekteja lakkautetaan ja työntekijöitä irtisanotaan kaksin käsin, ja joka ei ansaitse enää tulla mainituksi nimeltä.)

Tämän nimeltämainitsemattoman kammotuksen tapaan Kasumi on käsikirjoittajansa hengentuote, jolle hän lähti etsimään kuvittajaa (olkoonkin että miellyttävällä tavalla kotikutoisemmin konstein); voitte lukea lisää heidän haastattelustaan Manga.about.comissa. Lyhyesti kerrattuna tarina menee näin: hyvin vähän englantia osaava yokohamalainen Sugimoto hyppäsi mukaan hyvin vähän japania osaavan kalifornialaisen Limin kelkkaan tokiolaisen kääntäjän välityksellä, ja he alkoivat tehdä yhteistyötä ja myivät teoksensa Del Reylle.

16-vuotias, taikatemppuja harrastava Kasumi on muuttamassa yksinhuoltajaisänsä kanssa uuteen kaupunkiin, kun hän kohtaa metsässä mystisen valon jonka ansiosta hän menettää tajuntansa. Hänen ainoaksi ystäväkseen jää pian otakunörtti Yuuta, sillä hänen uusi koulunsa Seiranin lukio osoittautuu rikkaiden pentujen eliittiopistoksi, jossa hän joutuu välittömästi silmätikuksi pirteydellään ja ystävällisyydellään - sekä päädyttyään istumaan koulun komistuksen viereen ja muiden luullessa hänen yrittävän tätä, kun hän auttaa toista tyttöä toimittamaan rakkauskirjeen. Pian paljastuu, että mystinen valo antoi Kasumille kyvyn muuttua näkymättömäksi pidättämällä hengitystään - ja että hänen koulussaan on muitakin valon kohdanneita oppilaita. Ei mitään erityisen uutta auringon alla, eihän?

Sugimoto on aiemmin tehnyt sarjoja enimmäkseen shounenyleisölle, joten Kasumi ei ole ulkoasultaan täysin shoujotyylin konventioita noudattava - etenkin ruudutus tuntuu paikoin siltä, että Sugimoto yrittää pyrkiä puoliväkisin "shoujomaiseen" ulkoasuun vaikka tarina onkin huomattavasti tavallista koulusarjaa toimintapainotteisempi. Näin ollen se on eräänlainen mielenkiintoinen hybridi, joka itse asiassa sattumalta muistuttaa jonkin verran länsimaisten mangavaikutteisten tekijöiden genre- ja kohderyhmäsokkoja töitä. Tästä huolimatta se on kuitenkin kymmenen vuoden ammattitaidolla piirrettyä, ja näyttää ja tuntuu epäilemättä mangalta - tai japanilaiselta, jos nyt halutaan alkaa nillittää.

Samaa voisi sanoa käsikirjoituksesta. Jotkut arvostelijat ovat jopa katsoneet tarpeelliseksi huomauttaa että sen miljöö on hieman väkinäisenkin japanilainen - esikoissarjaansa tekevä Lim tuntuu liisteröivän ympäriinsä koulumangan kliseitä ehkä vähän liiankin suurella ennakkoluulottomuudella. Samaan tapaan dialogissa ympäriinsä vellova kohteliaisuuspäätteiden meri (ja jopa pari "kääntämättä" jätettyä haita ja onegaita) tuntuu hieman hupsulta, kun ottaa huomioon kyseessä olevan alkujaankin englanniksi kirjoitetun teoksen. Lukusuuntakin on luonnollisesti oikealta vasemmalle. Suunnilleen ainoa sen alkuperästä kielivä seikka ovat saumattomasti taiteen päälle istuvat länsimaiset ääniefektit.

Ja nyt tullaan siihen hauskaan kohtaan.

Perhaps it’s not fair, but the device of the ruling clique bullying the new kid bothers me more in an American manga than a Japanese one. American high schools do have their own pecking order, but the students don’t refer to their classmates as “commoners” or feel the need to punish them for sitting in the wrong seat or sending a note to the wrong guy. In fact, it’s hard to imagine American teenagers tolerating a self-selected club that enforces such rigid rules.

MangaBlog

Mikäkö tässä sitten on niin jännää? Tietysti se, että huolellisesti rakennetusta japanilaisesta miljööstä ja asetelmasta huolimatta Lim on loppujen lopuksi luonut kuitenkin hyvin amerikkalaisen juonikuvion. Amerikkalaisissa teinileffoissa sosiaalisessa arvoasteikossa ylhäällä olevat ovat pahiksia, joita vastaan kiusatut nörtit ja luuserit yhdistävät voimansa - japanilaisesta viihteestä vastaavaa herravihaa ei löydy. Nämä asenne-erot kummunnevat maiden kulttuuritaustoista; Japani on feodaalihistoriainen valtio jonka kulttuuri on perustunut luokkayhteiskunnalle, Yhdysvallat taas itsenäistynyt siirtomaa, jonka perusajatuksena on ainakin periaatteellinen pyrkimys tasa-arvoon.

Avasitpa minkä tahansa vaikkapa kouluun sijoittuvan mangan et tule todennäköisesti löytämään sieltä yhtään sellaista kingit-vastaan-luuserit -asetelmaa kuin angloamerikkalaisesta viihteestä, harvemmin edes titanicmaista kultahäkissä eläjän kaipuuta alaluokan vapaampaan elämään; korkea sosiaalinen status on kohdalle osuessaan siunaus, ei vitsaus. Esimerkistä käy vaikkapa yksi lempimangoistani, Milk Morinagan Girl Friends, jossa luokan hiljainen tyttö kohoaa puolivahingossa korkealle ikätovereidensa sosiaalisiin ympyröihin - joita kuvataan lukijalle vailla minkäänlaista negatiivista pohjavirettä. Tai vaikkapa Ouran High School Host Club, jossa varakkaista ja tavallisen kansan arjesta mitään tajuamattomista yläluokkaisista tehdään kyllä pilaa - mutta ehdottoman hyväntahtoisesti ja heillekin arvonsa antaen.

Arcadiassa ainoa oma, tulta alleen ottamattomaksi jäänyt keskustelunavaukseni jätti ilmaan avoimen kysymyksen siitä, millä tavoin mangaa voisi muokata enemmän länsimaista yleisöä miellyttävämmäksi. Ja kenties juuri tässä mielessä Kasumi on merkittävä teos: sen henkilöhahmot voivat olla yksiulotteisia ja sen juonenkäänteet kliseisiä ja hyperaktiivisia, mutta länsimaistyylisen narratiivin sekoittaminen japanilaiseen sarjakuvakerrontaan on silti jotain mitä pidän ehdottomasti potentiaalisena kokeiluna. Tämä teos on vielä laadultaan kyseenalainen ja mainittua lipsahdusta huolimatta kerronnaltaan korostetun japanilainen eksotiikannälkäisille jenkkiotakuille kelvatakseen, mutta mistäpä sen tietää mitä aika ja pähkähullujen ihmisten kokeiluprojektit saavat vielä aikaan?

Comics and manga

Jokin aika sitten kuulin radiosta Ville Rannan haastattelun ja muistin taas miksen pidä hänestä. Hän edustaa kaikkea sitä mistä en suomalaisessa sarjakuvakulttuurissa pidä: ulkoasun koherenssin pitämistä toissijaisena ominaisuutena; sarjakuvantekijän asemaa taiteilijana jonka on välittömästi ripuloitava kannanottonsa ja näkemyksensä ihmisten silmille; perisuomalaista käsitystä siitä että fiktion on oltava arkirealistista ja mielellään vieläpä omakohtaisiin kokemuksiin tai historiallisiin tapahtumiin perustuvaa. (Tyypillisen suomalaisen sarjakuvantekijän antiteesiksi taas kävisi vaikkapa Tarmo Koivisto: hänenkin teoksensa voivat olla arkirealistisia, mutta hän on julkaissut paljon ja säännöllisesti arvostetussa mediassa, hänen työnsä ovat sekä ajankohtaisia ja kantaaottavia että viihteellisiä - ja lisäksi hän osaa piirtää hahmoilleen saman määrän sieraimia jokaiseen kuvaan.)

Puhumattakaan siitä, että hän on tälläkin hetkellä Limingassa opettamassa suomalaisten sarjakuvantekijöiden seuraavalle sukupolvelle, ettei heidän töidensä edes tarvitse olla huolella tehdyn näköisiä. Hrr.

Ennen kaikkea minua kuitenkin rassaa hänen näkemyksensä sarjakuvan roolista kulttuurissa. Hän pitää sarjakuvaa automaattisesti ja oletusarvoisesti taiteena, ja sellaisenakin vain todellisuuden peilaajana eikä kykenevänä oikeasti vaikuttamaan asioihin. Tosiasiassahan sarjakuva on kuitenkin ilmaisumuoto, jolla voi toki tehdä taidetta - mutta myös paljon muutakin.

Ranta edustaa tässä eurooppalaista näkökulmaa; Euroopassahan sarjakuva on aina ollut ensisijaisesti taidetta, Japanissa taas viihdettä. Japanilaisen mentaliteetin mukaan sarjakuvaa voi toki käyttää työkaluna vaikkapa murhatutkinnassa tai käyttöohjeiden välittämisessä, mutta taiteeksi siitä ei ole - toisaalta, juuri massojentavoittavuutensa vuoksi se pystyy konkreettisesti vaikuttamaan ihmisten asenteisiin ja päivittäisiin puheenaiheisiin hyvin pitkälti samaan tapaan kuin vaikkapa Salatut elämät täälläpäin. En sanoa että toinen käsitys olisi toista parempi, mutta yksisilmäisyyshän ei ole koskaan hyväksi.

Suomessa tilanne on tämän suhteen skitsofreenisen kaksijakoinen: suomalaisen sarjakuvakulttuurin sanotaan olevan vahva, mutta maailman parhaimpiin lukeutuvaa sarjakuvaromaania painetaan täällä silti alle 2000 kappaletta, ja kaupallisuudelle jopa nyrpistellään avoimesti. Alan oppilaitoksissa opiskelijoita joudutaan neuvomaan hankkimaan "oikea ammatti", koska pelkällä sarjakuvalla ei yksinkertaisesti voi elää. Maan ylivoimaisesti suurilevikkisin aikakauslehti on sarjakuvalehti, mutta sarjakuvamarkkinoita hallitsee yksi ainoa suomalaiseen kansanluonteeseen vetoava ankka, jonka aukottomaan hegemoniaan muuan toinen suomalaiseen kansanluonteeseen vetoava sika on onnistunut lyömään kiilaa vasta viime vuosina. Kulttuurillisesti valistuneimmat saattavat tuntea myös erään niin ikään suomalaiseen kansanluonteeseen vetoavan siilin, mutta siinäpä se Suomen mundaaniyleisön sarjakuvatietämys sitten onkin. Jos Uusiruutu olisi onnistunut se olisi ehkä onnistunut palauttamaan suomalaisen sarjakuvakulttuurin 70-luvun monipuolisuuden tasolle tai ylikin, mutta näin siinä sitten kävi.

"Mitä ihimettä nää oikeen luet? Vittu englantia - ja jotaki kiinaa?! Lukisit vittu Aku Ankkaa!"

Anonyymi kansan syvien rivien edustaja, Sodankylä 2007

Länsimaiseen sarjakuvakulttuuriin verrattuna manga on niin erilaista - Osamu Tezukan auringon alla kielimuurin takana eristyksissä kasvanutta - että se yleensä hämmentää muuhun tottuneita, ja sen ottavat ensimmäisinä omakseen ennakkoluulottomat ja samanlaisen visuaalisen tyylin omaavien lastenohjelmien parissa kasvaneet lapset ja nuoret (kunhan vanhemmat nörttiharrastajat ovat sen ensin markkinoille lobanneet). Länsimaisten sarjakuvien harrastajat ovat kaikkialla maailmassa haudanneet päänsä hiekkaan, väittäneet japanilaisen viihteen nousua amerikkalaisen viihteen vastavoimaksi "buumiksi" ja kieltäytyvät näkemästä kokonaiskuvaa.

Liberaalimmatkin länsisarjakuvien harrastajat sortuvat taustansa vuoksi elitismiin ja pitävät arvossa vain mangan "sivistyneempää" päätä; heille on liian iso kulttuurishokki, että mangalla on "lupa" olla nimenomaan sutaistuja kuvia ja sellaista nopeasti tehtyä massaviihdettä, jota sarjakuvat eivät ole lännessä olleet vuosiin. Osansa "kaikki manga on roskaa" -asenteen syntymiseen on tietysti myös sillä että mangan piiristä löytyy myös rehellistä lastenviihdettä; eurooppalaisella sarjakuvallahan on oli ennen W.I.T.C.H.iä tasan kaksi mahdollista kohdeyleisöä ("lapset ja lapsenmieliset" ja "aikuiset"), eivätkä amerikkalaiset supersankarisarjakuvat ole lastenviihdettä nähneetkään vuosikymmeniin. Shoujosarjojen mary sue -hahmoja osoitellaan kyllä paheksuen sormella, mutta osoitellaanko Judge Dreddiä?

Se että jokaisella kielialueella julkaistaan aluksi lastenmangaa on tietysti johtanut siihen mielenkiintoiseen perspektiiviharhaan, että manga olisi "lasten ja nuorten juttu." Amerikassa tämä voi olla tottakin; siellähän mangaa myydään vain kirjakaupoissa ja sitä lukevat vain otakut, mistä johtuen markkinat ovat rajalliset (niiden lasikattohan tuli vastaan jo 2004-2005). Tämä on johtanut siihen, että otsikon fraasista - jota näkee käytettävän paljon nimenomaan Yhdysvalloissa - on tullut itseään toteuttava ennuste: länsimainen sarjakuvaskene on jakautunut varsin tiukasti kahtia länsimaisen ja itämaisen sarjakuvan harrastajiin, aivan kuin ne eivät olisi samaa ilmaisumuotoa lainkaan. Toistaiseksi ne eivät käytännöllisesti katsoen sitä olekaan.

Euroopassa tilanne on kuitenkin toinen. Mangaa on saatavilla lehtihyllyistä paljon ja helposti, ja se päätyy myös muiden kuin harrastajien käsiin. Enin osa Ranskassa ja Saksassa julkaistavasta sarjakuvasta on jo mangaa, mutta se ei johdu siitä että manga olisi syönyt tilaa muulta sarjakuvalta - se on yksinkertaisesti saanut markkinat kasvamaan avatessaan kokonaan uusia kohdeyleisöjä. Pidän Kekon Mangan mestarien esipuheessa esittämästä ajatuksesta, jonka mukaan "japanilaisten rooliksi jäi tallettaa sarjakuvan idea, pitää sen kipinää yllä ja palauttaa soihtu takaisin maailmalle kun sen aika koitti."

Miten käy jatkossa nyt kun kielimuurit ovat vihdoin murtuneet ja vaikutteet virtaavat valtoimenaan maanosasta toiseen? Syntyykö Eurooppaan ja myös Suomeen japanilaisen kaltainen kunnollinen sarjakuvakulttuuri, jossa sarjakuvat seuraavat ihmistä läpi elämän eivätkä ole vain sarjakuvaharrastajien juttu?

Se tullaan näkemään.

Kohdeyleisöjen raja-aidat

Ennen bloginsa deletoimista ANN:n mangakriitikko Carlo Santosilla oli tapana itkeä säännöllisesti sitä, että mangan kohdeyleisöluokittelut ovat rajoittavia; hänen kirjoitustaan "My penis invalidates my enjoyment of Nodame Cantabile. But only the comic, not the drama" ei löydy enää nykyään mistään, mutta siteerauksia siitä kyllä. Se synnytti aikoinaan jonkin verran keskustelua näilläkin leveyksillä.

Aiemmin esille otetut pointit ovat edelleen valideja: kohdeyleisöjaottelut ovat olemassa, koska niistä on hyötyä sekä kustantajille että kuluttajille. Japanin kokoisessa maassa näin on pakko tehdä; Suomen kokoisessa ei niinkään, mutta niiden huomiotta jättäminen etenkin kustannusalan alkuvaiheessa olisi sulaa hulluutta. Vanhemman kohdeyleisön shoujon tuominen markkinoille ennen kuin nuoremman yleisön shoujo on saanut tarpeeksi aikaa kasvattaakseen mangaa lukevia tyttöjä olisi hyvin yksiselitteisesti taloudellinen itsemurha. Tämän takia julkaiseminen aloitetaan nuorten poikien nimikkeistä, sitten jatketaan nuorilla tytöillä, siirrytään hiljalleen hieman vanhempiin poikiin ja lopulta vanhempiin tyttöihin; tässä auttaa, jos ensimmäiset sarjat ovat vielä molemmille sukupuolille jotain tarjoilevia Takahashin sarjoja. Suomessa ollaan tällä hetkellä jo pitkällä kolmannessa vaiheessa (Emma, Gunnm, Oh! My Goddess); seuraava looginen aluevaltaus ovat vanhemmat tytöt. Kuka ehtii ensimmäisenä julkaista Nanan - joka on sitäkin parempi ehdokas nyt kun se jatkuu taas?

Huomatkaa kuitenkin, että monet edellä mainituista seinensarjoista houkuttelevat myös tyttölukijoita. Seinenyleisö on jo sen verran vanhaa että lukijoiden preferenssit vaihtelevat laajasti; jotkut pitävät Berserkistä ja Hellsingistä, jotkut Azumanga Daiohista ja Manabi Straightista. Moni suosittu seinenmanga käyttää tehokkaasti hyväkseen shoujomangan puolelta tuttuja kerrontatapoja, jopa siinä määrin että monia seinensarjoja voi äkkiseltään erehtyä luulemaan shoujoksi. Otakun 2/2007 yuriartikkelissaan Jek itse asiassa kuvaili tällaisia sarjoja "pojille sallituksi shoujoksi"; esimerkiksi moeseinenlehti Comic High myy itseään lauseella "Girlish Comics for Boys and Girls."

Esimerkki Comic High -sarjasta: Milk Morinagan Girl Friends.

Se sisältää söpöjä tyttöjä, joten se ei selvästikään ole poikien sarja.

Länsimaissa sarjakuvamarkkinat ovat kategorisesti pienemmät, joten sarjakuvia ei ole totuttu jaottelemaan kohderyhmittäin - jotkut sarjakuvaharrastajat jopa avoimesti karsastavat sitä. Näin ollen kohdeyleisöjä kuvaavat sanat ymmärretään usein genreiksi yksinkertaisesti siitä syystä, että niistä käytetään vieraskielisiä sanoja. Totuushan kuitenkin on, että "shounen manga" tarkoittaa vain ja ainoastaan "poikien sarjakuvaa" - asia, jota esimerkiksi Wikipediasta joutuu jatkuvasti korjailemaan.

Eivätkä nämä kohdeyleisöt ole staganantteja ja rajoittavia, kuten lännessä usein luullaan. Santosin angstaukset kohdistuvatkin juuri siihen, että lännessä monet pitävät outona sitä että aikuinen mies haluaa lukea sarjaa, jonka päähenkilöinä eivät ole toiset aikuiset miehet. (M.O.T., M.O.T.)

Esimerkiksi shoujomangaa eivät kuitenkaan ole lukeneet vain tytöt vuosikymmeniin; ehkä silloin kun Osamu Tezuka oli juuri keksinyt sen ja sitä tekivät miehet nimenomaan tyttöjä ajatellen, mutta ei enää 70-luvun jälkeen, kun sitä alkoivat tehdä naiset. Shounen piti pintansa pitempään, aina 80-luvun puoliväliin asti.

Vuonna 1984 tuli kuitenkin Dragon Ball ja lisäsi shouneniin - joka aiemmin oli Shonen Jumpin silloisen päätoimittajan Nobuhiko Horien ohjauksessa koostunut lähes pelkästään hienkatkuisista äijäilyistä á la City Hunter ja Fist of the North Star - huumorin.

Monet lännessä aliarvioivat ja haukkuvat Dragon Ballia ja pitävät sitä kaiken sen symbolina, mikä mangassa on huonoa, väärin ja kaavamaista, mutta Japanissa tällaista nirppanokkaisuutta ei ole - esimerkiksi sarjan uusintapainoksien mukana julkaistiin jokin aika sitten eräiden hänelle kunnioitustaan osoittavien nykymangakojen fanitaidetta. Sarjasta muodostui niin suosittu, että toimittajat pakottivat Toriyaman jatkamaan sitä kauan sen jälkeenkin kun hän olisi halunnut sen jo lopettaa (minkä varmaan huomaakin).

Kun se vuonna 1995 lopulta loppui vajosi Japanin mangateollisuus lamaan josta se ei ole vieläkään täysin toipunut, Shonen Jumpin levikki putosi kuudesta ja puolesta kolmeen miljoonaan viikossa, ja kustantajien oli etsittävä uusia, niitä ennen pienuutensa vuoksi kiinnostamattomia ulkomaisia markkinoita. Dragon Ballin tulon jälkeen käytännössä kaikki suositut shounensarjat, Ranma 1/2:sta One Pieceen, ovat sisältäneet ainakin jonkin verran huumoria ja mielikuvituksen lentoa.

Tässä vaiheessa jotkut tietysti hymähtelevät Dragon Ballin merkittävyydelle; eikö nyt ole aivan selvää, että Naruto on nykyään se mikä maailmaa pyörittää? Jälkimmäinenhän voittaa Googlefightingin. Mutta kysymys kuuluukin: ollaanko Narutosta tekemässä Hollywood-elokuvaa? Ja mitä arvelette sille kuuluvan, kun sen loppumisesta on kulunut 12 vuotta? Dragon Ball on pitänyt pintansa uusien hittien rinnallakin; sen klassikkoasemaa ei voi kiistää kukaan. Ja se on määrällisesti maailman myydyin sarjakuva; ei ole sattumaa, että se on yleensä ensimmäinen uudella markkina-alueella julkaistu manga.

Masashi Kishimoto tietää, mistä naruista on vedettävä.

Dragon Ball ei kuitenkaan käynnistänyt shounenin muuttumista molempien sukupuolten viihteeksi yksinään. Prosessi oli hidas ja kesti useita vuosia, ja syy myynnin kasvuun tajuttiin vasta 90-luvun alussa. Samaan aikaan huomattiin, että suosituimmista sarjoista löytyi tietynlaisia kerronnallisia elementtejä: kaksi poikaa ajautuu jatkuvasti tappeluihin eivätkä voi sietää toisiaan, poika A pitää poikaa B tulisieluisesti kilpakumppaninaan vaikka tämä tuskin edes huomioi häntä...

Tämä tuo mieleen amerikkalaisissa sarjakuvissa 60- ja 70-luvuilla vallalla olleen gorillabuumin, mutta toisin kuin amerikkalaiset kollegansa japanilaiset kustantajat tiesivät vallan hyvin mistä suosio johtui: jäljet johtavat - jälleen kerran - 80-luvulla syntyneeseen doojinshikulttuuriin, tarkemmin sanoen yaoihin. Tyttölukijoiden paritushaluisia mielikuvituksia ruokkivat elementit toimivat fanifiktion, fanitaiteen, doojinshien ja luoja ties minkä polttoaineena ja kasvattivat sarjojen suosiota, joten niitä päätettiin lisätä - ja kassakoneet kilisivät.

Näitä elementtejä sanotaan aimaiksi. Nykyään shounensarjoissa on niitä paljon - esimerkiksi Lightin ja L:n kytkeminen toisiinsa käsiraudoilla oli melko varmasti alkujaan sarjan toimittajan idea, ja Gundamin kaltaiset miehekkäät mechamätkeet ovat muuttuneet joksikin ihan muuksi. Tämän tuloksena Shonen Jump on nykyään tyttöjen suosituin mangalehti.

On yleistä, että sarjan kohdeyleisöä hienosäädetään kesken kaiken; esimerkiki Dragon Ball oli alkujaan suunnattu 14-vuotiaille, mutta kun paljastui että siitä pitivätkin eniten 12-vuotiaat päähenkilön ikä "korjattiin" (4. tankobon, sivu 66) ja seksivitsit korvattiin tappeluilla. Toisinaan taas käy niin, että kokonaiset genret siirtyvät kohdeyleisöltä toiselle. Näin kävi taikatyttögenrelle, joka alkoi vuosituhannen vaihteessa siirtyä yhä enemmän ja enemmän otakuyleisön viihteeksi. CLAMP pyyhki pöydän puhtaaksi Cardcaptor Sakuralla ja istutti samalla siemenet otakufanikunnalle; kun otakujen huomattiin katsovan lastensarjoja, niitä alettiin tehdä erityisesti heitä varten. Nykyään käytännössä kaikki taikatyttösarjat ovat myöhäisyön moeviihdettä, ja aika on kypsä jo Moetanin kaltaiselle parodioimisellekin.

Suomessa ollaan toisaalta myös erikoisasemassa moneen muuhun maahan nähden. Täällä, toisin kuin Ruotsin tai Yhdysvaltojen kaltaisissa heikompien sarjakuvakulttuurien maissa, luetaan nimittäin myös muun kuin "oman" kohdeyleisön sarjoja. Tämä johtunee siitä, että manga ei meillä yleensä ole otakun ensimmäinen kosketus sarjakuvaan; Aku Ankkoja, Asterixeja ja Lucky Lukeja on luettu pienestä pitäen, joten ihmisten maku on liberaalimpi eikä niin selkeästi kohderyhmäajattelun kaltaiseen muottiin kasvatettu.

Eri asia on sitten, millaiseksi tilanne kehittyy siinä vaiheessa kun nykyään mangalla kasvatettavat vaahtosammuttimet vanhenevat. Mutta se on sen ajan murhe.

Viimeiset dinosaurukset

Blade of the Immortalin numerossa #130 Dark Horse ilmoitti seuraavan numeron olevan sarjan viimeinen kuukausittain julkaistava numero; sarjaa julkaistaan jatkossa enää vain pokkarimuodossa. Hiroaki Samuran kymmenen vuoden ajan jatkunut Blade of the Immortal oli Yhdysvaltain viimeisiä sarjoja, joita julkaistiin edelleen amerikkalaisessa formaatissa - eli luku kerrallaan sarjakuvalehtinä. (Viimeinen, jos Witchbladea ja Sabrina, the Teenage Witchiä ei lasketa. Moni ei niin tee.)

Rapakon tällä puolella suurin osa nuoremmista harrastajista ei todennäköisesti ole koskaan edes kuullut tällaisesta julkaisutavasta. Muinaisilla 80- ja 90-luvuilla se oli kuitenkin manganjulkaisun standardi: sarjakuvan ei arveltu menevän kaupaksi, jos se julkaistaisiin heti aluksi "kalliissa" pokkarimuodossa. Tämän julkaisutavan esitteli Yhdysvaltain markkinoille Eros Comixin ja Dark Horsen kautta mangaa julkaisseen Studio Proteuksen perustaja Toren Smith, joka uskoi viimeiseen asti omiin konservatiivisiin mielipiteisiinsä. Hän ei uskonut esimerkiksi shoujon tai manganpiirto-oppaiden suosioon, ja ennusti Yhdysvaltain markkinoiden romahtavan jos niille tungettaisiin enemmän mangaa kuin mitä niillä sillä hetkellä oli (runsaat satakunta sarjaa).

Myös Blade of the Immortal oli Studio Proteuksen heiniä. Koska Samura oli kuitenkin pyytänyt ettei hänen teostaan flipattaisi, Smith leikkautti jokaisen sivun ruudut erilleen ja kasautti ne uudelleen vasemmalta oikealle luettavaan järjestykseen - puhekuplien lukujärjestyksen kammottavasti sekoittava tapa, jota myös Jalava käytti julkaistessaan Hiroshiman pojan ensimmäisen osan vuonna 1985.

Vuonna 1997 Yhdysvaltain sarjakuvakentälle saapui Stuart Levyn luotsaama Mixx Entertainment. Aluksi se ei ollut mitenkään poikkeuksellinen kustantamo: se julkaisi mangaa ensin lehtimuodossa - ei tosin omina lehtinään, vaan MixxZine-antologiassa - ja vasta myöhemmin pokkareina, olkoonkin että MixxZine ja sen myöhempi sisarjulkaisu Smile olivat selkeästi massoille eivätkä sarjakuvaharrastajille suunnattuja. Vuonna 1998 Mixx esitteli markkinoille "Pocket Mangan" - pienikokoiset, vain kahdentoista dollarin hintaiset pokkarit (tuohon aikaan normaalista graphic novelista, niistä joita nykyään sanotaan "vanhoiksi painoksiksi", sai pulittaa usein jopa 17 dollaria eli 120 markkaa; nykyrahassa 21 euroa). Seuraavana vuonna MixxZine uudelleennimettiin Tokyopopiksi, josta tuli hyvin pian myös koko firman nimi. Ja kun Tokyopop alkoi lopulta julkaista mangaa ilman lehtijulkaisua suoraan pokkarimuodossa, Smith povasi tällaiselle nopeaa loppua.

Muut kustantamot seurasivat kuitenkin esimerkkiä, ja ennen pitkää lehtijulkaisuista luovuttiin yhdellä jos toisellakin taholla. Myös Dark Horse lakkautti Super Manga Blast -antologiansa, mutta kustantaja Mike Richardsonin omistautuneisuuden takia Blade of the Immortal jatkoi entisellään - vaikka möikin vuodesta toiseen vain muuttumattomat 4400 kappaletta.

Vuonna 2002 Tokyopop lopulta räjäytti pankin ottamalla käyttöön "100% Authentic Manga" -käytäntönsä ja alkamalla julkaista mangaa flippaamattomana (alkujaan ilmeisesti Shueishan painostuksesta). Tälle käytännölle Smith ja monet muut tuhahtelivat - eiväthän he olleet vaivautuneet edes kääntämään ääniefektejä; miten kukaan voisi haluta lukea sitä? Viz ja muut kustantamot joutuivat kuitenkin seuraamaan esimerkkiä ainakin julkaisukoon suhteen, koska jo muutenkin puolet halvemmilla ja nyt myös moninkertaisesti nopeatahtisemmilla julkaisuillaan Tokyopop olisi muuten savustanut ne helposti markkinoilta. Tämä oli käytännössä lehtijulkaisemisen viimeinen kuolinisku; kukaan ei halunnut enää maksaa kolmea dollaria 32 sivusta, kun kahdellatoista saattoi saada yli 180 - puhumattakaan siitä, että pokkareita oli huomattavasti mukavampi kerätä kuin lehtiä.

"Mangavallankumous" alkoi, ja Yhdysvaltain mangakulttuuri muuttui. Manga siirtyi nörttihieltä haisevista sarjakuvaliikkeistä kirjakauppojen sarjisosastoille, ja miljoonat uudet manga- ja animeharrastajat tulvivat coneihin. Tytöt alkoivat taas lukea sarjakuvia. Kokonainen uusi sukupolvi sai oman punk-ilmiönsä; jotain, joka oli heidän omaansa ja josta vanhemmat eivät tajunneet mitään. Dark Horse osti Studio Proteuksen vuonna 2004; Smith tekee edelleen töitä Dark Horselle, mutta ei ole ollut julkisuudessa aikoihin.

Kun ostatte seuraavan kerran mangapokkarin maamme sarjakuvaliikkeiden niitä notkuvilta hyllyiltä, muistakaa ketä teidän on siitä kiittäminen. Ilman ennakkoluulotonta täyshörhö Stuart Levyä olisi huomattavasti todennäköisempää, ettei englanninkielinen mangankustantaminen olisi koskaan edennyt juuri Oh! My Goddessia ja muuta massaseineniä pidemmälle.

Sarjakuvanjulkaiseminen on itseisarvo

Sivustouudistuksen ohessa myös Tobira-julkaisusarja sai oman soppensa sivustolta. Ensimmäinen Tobira-julkaisu Effloresco näki päivänvalon jo Animeconissa, mutta uuden sivuston valmistumisen lähestyessä sen suurimuotoisempi päivittely ei ollut enää juurikaan vaivan arvoista. Efflorescon arvostelu (ja vieläpä jäävitön sellainen, vaikka sainkin tarkistaa sen etukäteen) julkaistiin eilen.

Idea omakustanteisesta sarjakuvajulkaisusarjasta ei ole mitenkään uusi edes Suomessa. Ensimmäinen Finnmanga julkaistiin vuonna 2004 Animecon III:ssa, ja sen suosio todisti, että kyseisenkaltaisille julkaisuille on kysyntää - olkoonkin, että ensimmäinen Finnmanga oli sellainen kuin oli. Mutta kuten monesti on todettu ei amatöörisarjakuvien julkaisemisen tärkein funktio ole saada sarjakuvia lukijoiden luettavaksi, vaan rohkaista tekijöitä tekemään ja julkaisemaan lisää - ja samalla kehittymään.

Ensimmäisen Finnmangan sisältö koostui muutaman sivun pituisista lyhyistä sarjakuvista, ja muutaman jatkosarjan mukaan ottamisesta huolimatta sama linja on enimmäkseen pitänyt myös jatkossa. Syy on ymmärrettävä; pelkästään jatkosarjoista koostuvan omakustannejulkaisun julkaiseminen olisi liian raskasta niin julkaisijoille kuin amatööritekijöillekin. Ja vaikka Finnmanga siirtyikin sittemmin muutaman numeron ajaksi H-Townin siipien suojiin on se silti edelleen jatkosarjoille hankala formaatti.

Mangan ehkä suurin yksittäinen ansio on kuitenkin dekompressoitu kerronta, joka vaatii runsaasti sivuja. Mustavalkoisen, halvalle paperille painetun sarjakuvan kulttuuri on mahdollistanut Japanissa paitsi halpojen antologialehtien julkaisemisen myös eeppisen pitkät tarinat: siinä missä yhdysvaltalainen ja eurooppalainen sarjakuvakulttuuri reagoi inflaatioon sivumäärää vähentämällä huononsivat japanilaiset vain paperin laatua. Tankoubonjulkaisukäytännön takia tästä ei ole mitään haittaa itse sarjakuvakulttuurille.

Länsimaiset tekijät - etenkin amatööritekijät - ovat kuitenkin tottuneet tekemään vain enimmäkseen lyhyitä tarinoita, ja tällaisissa sarjakuvissa dekompressoitu kerronta ei pääse täysiin oikeuksiinsa. Finnmangan julkaisemat lyhyet sarjakuvanovellit eivät päässeet käyttämään täysin hyväkseen mangan kerrontatapoja, koska se olisi vaatinut joko enemmän sivuja tai yksinkertaisempia aiheita. Tuumin, että jotta kohtuullisen pituinen mangatyylinen sarjakuvatarina pääsisi täysiin oikeuksiinsa sen olisi oltava vähintään parinkymmenen sivun pituinen, mielellään pitempikin. Idea Tobiran kaltaisesta yksittäisten julkaisujen sarjasta syntyi tuolloin, 29.5.2006.

Siksi olikin kohtuullisen ironista, että seuraavana päivänä ensimmäinen netissä näkemäni asia oli uutinen Hokuto Manga -kilpailusta Kvaakin etusivulla.

Mielikuva julkaisusarjasta oli kuitenkin sen verran miellyttävä, että päätin pitäytyä suunnitelmassa kaikesta huolimatta. Tavoite kun on, että jokainen julkaisu voisi toimia paitsi kanavana amatöörisarjakuvan julkaisemiselle myös tekijänsä työnäytteenä; "ovena" niin kustantajille nuorien kykyjen pariin kuin myös tekijöille kohti suurempaa julkisuutta.

Uskoni suomalaisen pseudomangan nousuun on nimittäin vahva. Niin Japanissa kuin läntisilläkin manganjulkaisualueilla pienlehdet ovat perinteisesti olleet tie sopimuksiin kustantajien kanssa, mutta Suomessa omakustannekulttuuria on aina Animecon IV:iin asti hillinnyt taidekujien täydellinen puuttuminen mangatapahtumista. Aura Ijäs on päässyt pitkälle Hangoverin ajoista, mutta yhdellä tekijällä ei pitkälle pötkitä - senhän osoittaa jo sekin, että "ensimmäistä suomalaista mangaa" varten tarvittiin tekijät Ruotsista asti.

Nyt taidekujien juurruttua Suomeenkin mangavaikutteisten sarjakuvantekijöiden omakustanteita on alkanut hiljalleen tipahdella, mutta kehitys on ollut hidasta. Myös siksi Tobiran kaltainen media on mielestäni tarpeellinen: kenties se rohkaisee aloittelevia tekijöitä myös pitempien projektien pariin, parhaassa tapauksessa jopa julkaisemaan omia pienlehtiään. Kyllä tähän maahan sarjakuvaa mahtuu.

Seuraavat Tobira-julkaisut julkaistaan tapahtumaköyhästä syksystä johtuen vasta ensi keväänä. Mikäli sarjassa julkaiseminen kuitenkin kiinnostaa, ohjeita löytyy täältä.