Linkkasin jo aiemmin tähän Teikoku Databankin tutkimukseen. Sen mukaan animestudioiden voitot olivat vuonna 2009 laskussa jo toista vuotta peräkkäin; vuodesta 2005 alkanut nousu oli vain tilapäinen buumi, jonka keskiössä olivat “moetyyliset sarjat”, kuten se niitä kutsuu. Mutta vuoden 2007 jälkeen moesarjoja on tunnetusti tullut vähemmän ja vähemmän joka vuosi, ja se kupla on puhjennut – nykyään animen tuottaminen on entistä vaikeampaa “laittoman striimaamisen, vähentyneiden TV-slottien ja kutistuvan DVD-myynnin” johdosta.
Mangaka Ken Akamatsu kommentoi tutkimusta blogissaan (yksittäiseen postaukseen linkkaaminen ei onnistu, mutta postaus on tämä) seuraavasti:
Certainly, the moe boom is finished, and from last year on I think we’re seeing the following phenomena:
1. Male protagonists are absent
Many anime are now nothing but girls, and the role of the “male character being excited by female characters for viewers to empathise with” has disappeared.
2. Male buying power has reduced
Now women buyers of both anime and manga are predominant. Oricon comic rankings show most of the top titles are women-oriented.
3. Male viewers can now empathise with female characters
The number of male fans who simply don’t view female characters as objects of sexual desire at all is increasing, even in titles like “K-ON!”. No more are they just thinking “I want to be part of that circle,” now they are getting into the characters themselves.
A friend of mine was saying “this will be the year of yuri!” thanks to number 3, but unfortunately I get the feeling the popularity of yuri is not quite that great…
Joku voisi tähän sanoa, että kenties haaremit ovat tosiaan menneet muodista, mutta onhan moesarjojahan silti nykyään aivan helkkaristi. Tähän väliin ensimmäinen luetunymmärtämisharjoitus: mikä on moesarja?
Yksi viime aikoina seuraamistani ei-animeblogeista on A Newbie’s Guide to Publishing, jossa jännärikirjailija J.A. Konrath kertoo kuinka ansaitsee nykyään tuhansia dollareita myymällä sähköisiä versioita kirjoistaa Kindlelle ja vastaaville e-kirjalaitteille – vilkaisemattakaan yhteenkään kustantajaan päin, mikä ei tietenkään kaikkia ilahduta. Tämä sai minut ajattelemaan animeharrastuskulttuurin murrosta.
Tämä kirjoitus oli alun perin huomattavasti nykyistä pitempi, mutta päätin jakaa sen kahtia aiheen kahtiajakoisuuden vuoksi. Jälkimmäinen puolisko tulee käsittelemään enemmän fanikulttuuriin tyytymättömyyttä animeen ja etenkin sen kulloiseenkin laatuun. Tyytymättömyyden syyt ovat ne vanhat tutut: fanimassat ovat tyhmiä ja niillä on paska maku; tuotantoyhtiöt juoksevat nykyään vain trendien perässä jeninkuvat silmissä; animaattorit ja ovat laiskoja ja tekevät vain paskaa.
Yksi asia on kuitenkin varma: Japanin animaatioteollisuus on kohdannut vaikeuksia, ja muitakin kuin taloudellisia. Se mistä kuitenkin vähemmän lännessä puhutaan on työvoimapula, jonka konkreettista vaikutusta animen laatuun ei kovinkaan usein tiedosteta – onhan toki helpompaa vain syyttää animaattoreita laiskoiksi.
Yksi toissapäiväisen A-studion otsikoista oli hieman levottomuutta herättävä, mutta loppujen lopuksi itse juttu oli kuitenkin varsin neutraali; Animeconista kertovaan loppukevennykseen oli vain lähdetty hakemaan vähän erilaista näkökulmaa kuin se tavallinen äimistely- ja pällistelysellainen, ja se näemmä sattui heijastumaan otsikkoon asti vähän turhankin kärjistetyssä muodossa. Ja lolitamuoti kummastuttaa näemmä toimittajia edelleen nimensä taksonomialla.
Areenasta jakso poistuu parin päivän päästä, joten linkataan sen sijaan YouTube-versio.
“Animelapsi” on varsin mielenkiintoinen halventava kattotermi… Melkein yhtä hilpeä kuin “animisti.” Onneksi Finnconin heput eivät pääse kertoilemaan juttuja animefandomista medialle – omia termejään tietysti käyttäen – enää pariin vuoteen.
30 prosenttia 15–29-vuotiaista suomalaisista on kiinnostunut japanilaisesta populaarikulttuurista, uutisoi Helsingin Sanomat viime viikolla. YLE kertoi samasta aiheesta hieman paremmin taustoittaen mutta samalla vähän epätarkemmin. Digitoday päätti nostaa otsikkoonsa harrastuksen internetaspektin laillisuuksineen ja laittomuuksineen, Nelonen puolestaan teki aiheesta kokonaisen uutisvideon – mihinkäs muuhunkaan kuin yaoihin keskittyen! (Harvinaisen asiallisia vastauksia kyllä, pakko myöntää. Tuollaista kun näkisi skenevaikuttajienkin haastatteluissa…)
Asia on tapetilla tamperelaisen Katja Valaskiven tutkimuksen (PDF) Pokemonin perilliset – japanilainen populaarikulttuuri Suomessa (sic) takia, joka on pituudestaan huolimatta varsin metkaa tekstiä ja joka kannattaa lukea jos siitäkin syystä, että se on ehdottomasti laajin länsimaisesta ja etenkin suomalaisesta japanilaisen populaarikulttuurin harrastamisesta Suomessa tehty tutkimus ikinä. Extended_feline toimi sen tutkimusavustajana, joten siinä siteerataan minuakin pariin otteeseen – sivuilla 38, 41, 59 ja 60 tarkkaan ottaen. Niin, ja onpa siellä pieni maininta Otakunkin olemassaolosta.
30 prosenttia on tietysti typerryttävä luku. Kuinkahan monta kymmentä tuhatta ihmistä se tekee?
Animen parittamista milloin scifin, milloin roolipelaamisen kanssa samoihin tapahtumiin perustellaan säännöllisesti sillä, että me kaikkihan olemme kuitenkin loppujen lopuksi yhtä iloista nörttiperhettä ja sovimme vallan näppärästi saman katon alle. Harmi vain, että vilkaisu minkä tahansa animetapahtuman keskimääräiseen kävijään kertoo ihan toista.
Patrick Macias kirjoittaa Japan Timesissa Harajukun alueen viimeisimmistä käänteistä, sen historiasta ja huolestaan sen tulevaisuudesta nuorisokulttuurin mekkana.
Sebastian Masuda, owner and creative director of a Harajuku boutique named 6%DOKIDOKI, speaks for many when he says, “What concerns us about big chains coming to Harajuku is that the special atmosphere of this place might be lost. People are interested in Harajuku because it is full of styles that came from the street, along with stores owned by individuals. But when a chain is expanded around the world, it winds up creating the same kind of landscape everywhere you go. People might eventually lose the need to come to Harajuku if they can just get similar goods in their local town.”
Risto Kuneliuksen kirjasta Viestinnän vallassa (2003) silmiin osui tämä kappale.
Vuonna 1999 Yleisradion kanavien välittämistä televisio-ohjelmista 13 prosenttia oli peräisin Pohjois-Amerikasta, lähes kokonaan Yhdysvalloista. MTV3:n ohjelmistossa vastaava luku on 38 prosenttia. – - Sama painotus pätee, kun tarkastelee elokuvateollisuutta. Vuonna 1999 yli 63 prosenttia suomalaisten ensi-iltojen lipputuloista meni Yhdysvalloissa tuotetuille filmeille, vaikka vuosi oli kotimaisen elokuvan menestyksen kannalta erinomainen. Mutta mistä stten johtuu yhdysvaltalaisten elokuvien, sarjafilmien ja muiden ohjelmien voittokulku maailmalla? Osaltaan tällaisten suhdelukujen taustalla on juuri talous ja sen mekanismit, joiden kautta “vapaan valinnan” voi kyseenalaistaa.
Oletetaan, että tuntu laadukasta suomalaista ohjelmaa maksaa esimerkiksi 100 000 euroa. Vastaavanlaisen ohjelman tuotantoon pannaan Yhdysvalloissa miljoona euroa, siis kymmenen kertaa enemmän. – - Koska kymmenen kertaa suuremmilla resursseilla tehdyn ohjelman markkinat ovat suuret, Suomen kaltaisille pikkumarkkinoille tämä sama tunti voidaan myydä 10 000 eurolla, siis kymmenen kertaa halvemmalla kuin kotimainen tuotanto maksaisi. Halpa hinnoittelu käy päinsä, koska ohjelma on jo kattanut tuotantokustannuksensa (ainakin suurelta osin) jo kotimarkkinoilla. Se mitä muualta saadaan, on enemmän tai vähemmän lisävoittoa. Lopputulos on, että tiukkojen resurssien kanssa kamppaileva suomalainen televisiokanava on suuren kiusauksen edessä: tuottaako kallista kotimaista vai ostaako halpaa ulkomaista?
Tätä voisi helposti käyttää aasinsiltana siihen miksi suomalaisten animenlataaminen ei ole sen paheksuttavampaa kuin amerikkalaisten hypoteettinen Salkkarien lataaminenkaan – olemattomista tuloista ei voi ottaa mitään pois. Mutta sen sijaan ajattelin käyttää sitä esimerkkinä mangan voittokulusta maailmalla! (Mikä yllätys.)
Suurin osa tuntenee “uncanny valleyn” käsitteen, jonka mukaan ihmisen reaktion positiivisuus notkahtaa rajusti edessä olevan objektin ollessa hyvin ihmisen kaltainen mutta ei kuitenkaan riittävästi käydäkseen aidosta ihmisestä. Tämän takia pehmolelut ovat suloisia mutta nuket tietyissä olosuhteissa karmivia, ja ihmisenmuotoiset robotit koetaan usein pelottavammiksi kuin teollisuusrobotit. Tämä pätee myös alkeelliseen 3D-animaatioon, ellei se ole Itse Valtiaiden tapaan selkeän karrikoitua.
Mielenkiintoista kyllä hieman samantapaisen ilmiön voi havaita myös teoksista pitämisen suhteen; se millä todennäköisyydellä tietty teos miellyttää tiettyä yksilöä on usein karkeasti ottaen verrannollinen siihen miten paljon teos liittyy yksilön henkilökohtaiseen elämään. Tästä saa karkeasti ottaen tällaisen diagrammin:
Toisin sanoen sekä lukijaan henkilökohtaisesti vetoavat aiheet että puhdas fantastisuus vetoavat lukijoihin lähes universaalisti siinä missä fantasiaa ja/tai scifiä arkirealismiin sekoittavat teokset, kuten vaikkapa Michael Swanwickin Rautalohikäärmeen tytär, ovat tuomittuja kulttimaisempaan suosioon. Eksoottisella realismilla – kuten vaikkapa japanilaiseen kulttuuripiiriin sijoittumisella – sen sijaan tuomitsee itsensä hyvin pitkälti pienemmän yleisön kamaksi, olkoonkin että tuo yleisö saattaa olla hyvinkin innokas ja kulutusaltis.
Käyrän kulun tarkka määritteleminen lienee turhaa, koska se on pitkälti veteen piirretty viiva vailla tarkkoja mittareita. Jätin sen oikean pään kuitenkin hieman alemmaksi kuin vasemman, koska scifi ja fantasia purevat nuoreen lukijaan keskimäärin varsin hyvin sen tarkemmasta kohderyhmittelystä riippumatta siinä missä omakohtaisilla kokemuksilla pelaaminen vaatii ainakin jossain määrin tiettyä kohdeyleisörajoittelua – jos ei muuten niin edes sukupuolten välillä.
Kaaviota ei tietenkään voi lukea yksiselitteisesti, koska teokset ovat monesti hyvin monisyisiä siinä mitä ne käsittelevät. Esimerkiksi Harry Potter yhdistelee tavallisen koululaisen arkea fantasiaan suistumatta maagisen realismin puolelle (kenties sisäoppilaitosmiljöönsä vuoksi?), joten siinä yhdistyvät käyrän molemmat huippukohdat – ilmiön suosio ei ole mikään ihme. Sama pätee myös aika moneen nuorille suunnatuun mangasarjaan, puhumattakaan siitä että niissä on usein mukana myös eksotiikkaa Japanin kulttuurin muodossa. Näiden kahden ilmiön rinnastaminen ja niiden suosion pohtiminen ei vaadikaan kauheasti aivotyötä.
Liian spesifillä kohdeyleisöryhmittelylläkin on tietysti haittansa – nimeltä voisi mainita esimerkiksi tapauksen, jossa muuan nuori lukija kyllästyi Ai Yazawan Nanaan sen jälkeen kun “homma meni kotileikeiksi.” Todennäköisesti lukijan omaan elämäntilanteeseen sopivat rockkonsertit, poikaystävät ja kämppiksen kanssa eläminen – mutta raskaudet ja avoliitot muodostuivat turn-offiksi, koska ne erkaantuivat liian kauaksi hänen omasta arkielämästään. Moni muukin manga on suunnattu nimenomaan tietyssä elämäntilanteessa elävälle kohdeyleisölle; esimerkkejä löytyy.
Käyrän oikeasta reunasta löytyy myös muuan kiehtova mutta looginen kahtiajakautuneisuus, joka on kuitenkin sen verran selkeä että se ei vaadi omaa kaaviotaan: yleensä negatiivisiksi luokitellut asiat aiheuttavat lukijassa usein positiivisen reaktion silloin kun niistä ei ole omakohtaisia kokemuksia (jolloin ne putoavat eksoottisuuden alueelle). Se että ne eivät sitä tee mikäli kokemuksia löytyy ei liene mikään ihme – esimerkiksi perheväkivallan uhri todennäköisesti tarttuu mieluummin johonkin hieman eskapistisempaan kuin teokseen perheväkivallasta.
Mutta kiintoisinta tässä ilmiössä on se, että se pätee myös hyvinkin suppeisiin asioihin – esimerkiksi teoksen hahmojen luonnetyyppeihin. Muistamme kuinka Genshikenissä Sasahara ei halunnut valita erogeissä pikkusiskohahmoja, koska ne toivat hänelle mieleen hänen oman rasittavan pikkusiskonsa – sisaruksettomilla muilla otakuilla ei tällaisia fantasiaa ryppääviä rajoituksia ollut. Samaan tapaan vaikkapa tsunderehahmot harvemmin miellyttävät sellaisia, jotka tuntevat ärhäköitä tyttöjä tosielämässä. Näettehän kaavan?
2chan on ääretön ja absoluuttinen; sen anonymiteetti on ensimmäistä kertaa mahdollistanut pidättyväisille japanilaisille murtaa julkisesti ulkokuorensa ja vuodattaa ilmoille todelliset ajatuksensa. 99 % kaikesta sen sisällöstä voi olla sitä itseään, mutta tässä kuohuvassa alkulimakeitoksessa sikiää nerokkuuden siemeniä ja kulttuuria; Densha Otokon legenda niistä menestyksekkäimpänä.
Vajaan kahden vuoden olemassaolonsa aikana myös rekisteröitymisen vaativa videosivusto Nico Nico Douga on saavuttanut samanlaisen merkittävän aseman (tullen viitatuksi niin animesarjassa jos toisessakin, fanituotoksista nyt puhumattakaan), ja kulttuuria syntyy myös siellä; anonyymit kommentit rullaavat ruudun ylitse ja saavat aikaan samanlaisen anarkistisen yhteisöllisyyden tunteen kuin 2chanissa. Kommenttien väriin, nopeuteen ja ajankohtaan voi vaikuttaa, joten jotkut luovat niistä työläitä kuvioita, jopa ASCII-kuvia. Video ei koskaan tule olemaan samanlainen kahdella katsomiskerralla.
“Katsojat viihdyttävät toisiaan silloinkin kun videot ovat tylsiä”, sanoo Nico Nicon omistavan Niwango-yhtiön ideamiehekseen palkkaama 2chanin perustaja Hiroyuki NishimuraWiredin haastettelussa. “Nico Nico Douga on täyttä ajanhukkaa. Mutta ajanhukka on Japanin erikoisala.”
Laiska velttoilija Nishimura – tai “Hiroyuki”, kuten häntä netissä ihailevasti kutsutaan – opetti jäykälle kansalle kuinka rentoutua ja purkaa paineitaan netin kautta. “Amerikkalaisissa elokuvateattereissa ihmiset nauravat ääneen, kun elokuvassa on hauska kohta”, sanoo Niwangon johtokunnan jäsen Tomohito Kinose. “Japanissa sellaista ei näe. Mutta jos penkkien edessä olisi näppäimistöt, kaikki kirjoittaisivat kuin hullut.”
Vaikka enin osa parhaimmistosta kopioidaan lopulta YouTubenkin puolelle on yleensä kuitenkin parasta mennä suoraan alkulähteille, vaikka se vaatiikin aluksi pientä viitseliäisyyttä. Lmmz tulikin sanoneeksi että Japanilla on tällaisissa asioissa miesylivoiman suoma etu puolellaan, mutta veikkaisin että eroja on muitakin; YouTubessa on kuitenkin monin verroin enemmän käyttäjiä, mutta samankaltaisia fanituotoksia, mashuppeja, remixejä eikä viime kädessä myöskään nörttiorkestereita näy läheskään samanlaisessa mittakaavassa. Lienevätkö japanilaiset nörtit vain tottuneempia osallistumaan omaan fandomiinsa kuin länsimaiset – vai pohjaako ero Nico Nicon yhteisölliseen rakenteeseen (videon lataaja voi lisätä videoon pysyvien kommenttien lisäksi mm. äänestyksiä ja automaattisen siirtymän toiseen videoon, ja myös muut kuin videon lataaja voivat muokata sen tageja), joka tekee siitä paljon muutakin kuin vain YouTube-kopion?
Sivustosta avattiin hiljan myös kiinan-, saksan- ja espanjankieliset versiot, mutta näitä kieliä osaamattomille loogisin reitti lienee japaninkielisen sivuston kautta rekisteröityminen. Ohjeita löytyy netistä muutamia, mutta ne kaikki ovat jossain määrin vanhentuneita, joten ajattelin joutessani tehdä omani. Tähän suuntaan siis:
Viime postauksessa sivusin japanilaisen ja länsimaisen tarinankerronnan kulttuurieroja. Alkuvuodesta sen sijaan pohdin nimenomaan japanilaisen ja eurooppalaisen sarjakuvan (amerikkalaisen poissulkien) sekä niiden kuluttajien välisiä kulttuurieroja; se saako näin tehdä on tietysti joidenkin mielestä kyseenalaista, mutta kenties olisi hyvä kuulla myös niiden eurooppalaisten sarjakuvakulttuurin kasvattien näkökulmaa asiaan?
I followed Pilote to the last issue and Charlie Mensuel through university, but long before then my sisters, who through school had fought with me every Wednesday for the copy of Tintin and Spirou, had stopped finding any series which paid the slightest attention to the concerns of young women. On the other side of the world, the “Year 24 Flower Group” offered to Japanese girls of the same age mangas conceived and drawn by young women for young women. These had an aesthetic of their own, an attention to issues such as rape or unwanted pregnancy, and a female perspective on love and sex. In a highly macho society, where it was hard for girls to imagine a relationship on equal terms with a boy, these artists made good use of devices such as cross-dressing heroines, on the model of the celebrated “Lady Oscar” of Riyoko Ikeda’s Rose of Versailles, or relationships between teenage boys (shonen ai), which let the female reader identify either with the more effeminate or with the more virile. When their readers started working, their publishers invented “OL manga” (office lady manga). When they married they could read “ladies comics”, peppered with rosy romanticism and rather crude shonen ai – a brief escape from the routine of the housewife.
Young Frenchwomen had meanwhile given up on comics. As for the boys, the highbrow culture of Pilote vanished as its readers left university. During the 1980s Pilote, Charlie Mensuel and Hara Kiri / Charlie Hebdo declined and collapsed. Henceforth the publishers concentrated one-size-fits-all series “for children of 7 to 77 years”. Preeminent here were the indestructible Lucky Luke and Asterix: neither fish nor fowl, more than children’s comics but not truly grown-up, peppering childlish scenarios with a lots of humorous hidden meaning for the sake of their adult audience.
Anybody who has also followed this process will understand immediately why manga was destined to become a global product: it had something to offer audiences diverse in age, sex, and taste. Neither French nor American comics could provide such variety. Where are the French cartoonists capable of reviving a famous sextagenarian doctor abandoned at the time of Pilote? One of the sisters who fought with me for Tintin as a girl is now passionate for Syuho Sato’s Say Hello to Black Jack, a gritty view of Japanese hospitals as seen by a young intern.That, at the very least, is a good base to attack the global market.
Mitäpä tuohon nyt sitten enää sanoisi. “Ei millään ole mitään eroa, kaikki on vaan samaa sarjakuvaa, ei saa yrittää mitenkään erottaa tai määrittää, mitään “oikeaa mangaa” ei millään lailla mitenkään missään määrin voi ikinäkoskaan ollakaan nih!!!”kenties? Kaikki liittyy kiehtovalla tavalla kaikkeen.
Kirjoitus kannattaa lukea kuitenkin kokonaan, sillä se sisältää monia muitakin pointteja – kantavana teemanaan sen, että japanilainen kulttuuri sisältää jäykästä stereotypiastaan huolimatta vähemmän teennäistä puritanismia ja rajoittuneisuutta kuin länsimaiset yleensä.
Tämän (ja valtion monopolin puutteen) vuoksi japanilainen TV-viihde on alusta alkaen saanut olla vapaampaa kuin länsimainen, ja sen (ja Comics Coden puutteen) vuoksi myös lastensarjakuvat saavat olla rehellisen vulgaareja – eikä aikuisten sarjakuvien siten tarvitse olla korostetun rajuja ja synkkiä jotta ne tajuaisi aikuisten sarjakuviksi. Puhumattakaan siitä, että jatkuva lehtiensisäinen kilpailu pakottaa mangakat tekemään töistään kohdeyleisöään kiinnostavia ja myyviä välttääkseen potkut, tai saadakseen ylipäätään töitä – ja nämä teokset myös sitten myyvät.
Systematic pre-publication in serial form and the continuing control of popularity via dokusha kado – feedback forms inserted into the weeklies, allowing readers to rank each series – obliges mangaka to “stick” in the imagination of their readers. This readership is predominantly teenage – and there is no question that teenagers of every country are much more interested in a thousand and one ways of making out and losing their virginity than in the pun-filled adventures of Asterix.
Loading ...
Kirjoitukset (RSS)
