Jos jättää puuskutukset, epäilyttävän siloposkiset nelikymppiset ja muut tekijän vaikuttimina olleista teoksista kielivät piirteet huomiotta… miten tämä eroaa suurimmasta osasta mangaa kaikkein selvimmin?

Itse sanoisin, että kyse on hahmojen ja taustojen suhteesta. Koko tätä sarjakuvaa ryydittävät äärimmäisen huolelliset taustat, pari viimeisen sivun ruutua poislukien.

Mangassahan hahmot eivät tunnetusti ole samalla tavalla sidottuja konkreettiseen visuaaliseen todellisuuteen kuin monessa muussa sarjakuvakerrontaperinteessä. Ruudut eivät ole todellisuutta esittäviä staattisia valokuvia, jotka on otettu tietystä kulmasta, vaan hahmot voivat tarpeen tullen seistä ruutujen ulkopuolella ja taustat olla olemattomia. Monin paikoin “ruudun ulkopuolella” seisovan hahmon voi sanoa muodostavan itsessään ruudun – etenkin sellaisissa tapauksissa, jossa hahmon alaosan takana on taustaa, mutta yläosa ulottuu ylempänä olevan ruudun päälle. Sarjakuvan tila-avaruus on vapaampi.

Yleisesti voi sanoa, että koko “ruudun” käsite on mangassa huomattavan vapaa. Pari esimerkkiä:

Vasemmalla Kurosawa-sensei seisoo ruudun ulkopuolella ja dominoi koko sivua. Miljöö ja hahmo on erotettu toisistaan: ensimmäinen ruutu esittelee tapahtumapaikan mutta ei näytä hahmoja, sivua dominoiva hahmo puolestaan kertoo tilanteen. Tällainen on hyvin perinteinen tapa aloittaa sellainen luku, joka aloittaa kohtauksen: yhtään yrittämättä täysin samanlainen alkusivu tuli vastaan pöydänreunalla lojuneesta Rinnen kakkospokkarista vähän selaamalla. Allasmiljöötä myöten.

Oikealla puolestaan käytetään hyvin erilaista tekniikkaa. Miyashita-sanin takauma välähtää taustattomana, tummaksi rasteroituna ja ääriviivattomana ruutuna normaalien dialogiruutujen välissä. Tekniikka on hienovarainen ja suunnilleen niin kaukana edellisestä esimerkistä kuin olla ja voi.

Vasemmalla on hieman harvinaisempi tekniikka: Kaede dominoi sivua kahdentuneena. Fanserviceaspekti on tietysti ilmeinen, mutta sen lisäksi kahdentuminen palvelee kahta tarkoitusta: hahmon esittelemistä lukijoille sekä kertojana toimivan hahmon näkökulman näyttämistä. Tällainen tekniikka on täysin riippuvainen siitä, että kohtaus kerrotaan tietyn hahmon näkökulmasta.

(Tässäkin tapauksessa ensimmäinen ruutu kertoo miljöön (katsomo), mutta muissa taustat jätetään turhina pois. Niiden tilalla on tunteita kuvaava kukka-sydän-efekti ja reaktiota kuvaava juonne-efekti.)

Oikealla on toinen esimerkki, jossa hahmon käyttäminen kertojana on olennaista: Sayo dominoi sivua selostaakseen takaumaketjua. Periaatteessa reunan kolme ruutua ovat vain suuren reunattoman ruudun lisäkkeitä. Olennaista on se että mangaka ei ole halunnut kertoa menneitä perinteisenä takaumana, vaan yksittäisinä irrallisina kohtauksina: tämän takia hän on ankkuroinut tarinan nykyaikaan asettamalla Sayon kertovan monologin puhekupliin tekstilaatikoiden sijaan (toisin kuin viereisen esimerkin mangaka on tehnyt). Erottaakseen takaumarepliikit Sayon kerronnasta hän on käyttänyt niissä kuplanulkoista dialogia, mikä etäännyttää takaumakohtaukset nykyajasta.

Taustattomuus on tehokeino, ja monesti ylimääräisellä negatiivisella tilalla pyritään alleviivaamaan kohtauksen dramaattisuutta: lukijan huomio kiinnitetään etualaan leikkaamalla tausta kokonaan pois, kuten Suki Dokidoki Kiss -esimerkissä. Toisaalta, monesti arkisissakin kohtauksissa halutaan vain keskittyä hahmoihin taustojen sijaan, kuten Octave-esimerkissä.

Taustoilla on kuitenkin myös oma olennainen merkityksensä. Niiden puute esimerkiksi silloin, kun kohtausten välillä on selvästi vaihtunut paikka, voi olla äärettömän häiritsevää – lukijaa ei ehkä tarvitse pommittaa yksityiskohtaisilla taustoilla silloin kun paino on dialogissa tai ilmeissä, mutta miten tämän on tarkoitus tietää miltä miljöö näyttää jos sitä ei näytetä? Tämä on puhdasta amatöörimäisyyttä.

Aina ei tietenkään tarvitse mennä äärimmäisyyksiin asti: vaihtelua voi saada aikaan pienemmälläkin skaalalla. Esimerkiksi käyvät vaikkapa sivut Hayao Miyazakin Tuulten laakson Nausicaän ensimmäisestä (vasemmalla) ja toiseksi viimeisestä (oikealla) kirjasta.

Ero ruutujen määrässä ja koossa sekä taustojen täyteentunkemisessa on selvä, vaikka Miyazaki ei missään vaiheessa käytäkään perinteisen taustattomia ruutuja. Hän vain oppii sommittelemaan ruutunsa niin, että hahmojen takana ei yleensä ole järkyttävää määrää yksityiskohtia.

Tai sitten kyse oli aluksi pelkästä härkäpäisyydestä. Kannattaa muistaa että Miyazaki piirsi mangaansa Animageen, joka ei ole mangalehti; on siis hieman epäselvää oliko hänellä missään vaiheessa varsinaista kustannustoimittajaa, joka olisi ohjannut hänen työtään. Hänen omien sanojensa mukaan:

En halunnut tehdä Nausicaästa mangaa, jota luetaan nopeasti. Välillä harmistuin siitä, että sivu oli liian yksinkertainen, joten lisäsin ruutuja lisäämästä päästyäni. Sen jälkeen lisäsin vielä sivuja. Halusin että se on tarina, johon täytyy keskittyä.

Ei ihme että etenkin länsimaisten sarjakuvien harrastajat ovat aina pitäneet Nausicaästa.

Muiden on kuitenkin aina hyvä muistaa että hahmojen on erotuttava taustoista, muuten luettavuus kärsii. Täyteen tungettu patsastelu, jossa jokainen ruutu on kuin maalaus, on länsimaisten sarjakuvien ominaisuus – ei mangan.

Sekä vapaa tila-avaruus (vapaa ruutujako) että hahmoihin keskittyminen taustojen kustannuksella ovat molemmat osa sitä ns. dekompressoitua tarinankerrontaa, joka mangan erikoisuudeksi usein mainitaan. Lukijan päätettäväksi jää, missä vaiheessa kukin tekijä menee tässä liiallisuuksiin…

Muita kirjoituksia:

1. Tee mangaa: kohtauksenvaihto
2. Tee mangaa: puhekuplat
3. Tee mangaa: katseenkuljetus

Niille jotka eivät ole seuranneet uutisia: Kissin Gene Simmonsin poika Nick Simmons on sarjakuvapiirtäjä. Viime viikolla GameFAQsin foorumeilla huomattiin hänen sarjiksensa Incarnaten hahmojen muistuttavan kovasti Bleachin hahmoja, ja sieltä tieto levisi fandomin pariin. LiveJournal-yhteisö Bleachnessin jäsenet alkoivat skannailla vertailukuvia, ja niitä alettiin kerätä tähän postaukseen.

Mitä pidemmälle juttu kieri sitä enemmän samankaltaisuuksia huomattiin: Bleachin itsensä lisäksi Simmonsin huomattiin läpipiirtäneen deviantARTista niin fanitaidetta (alkuperäinen) kuin originaalitaidettakin (alkuperäinen) – jopa sellaisia töitä joita oli merkinnyt favouriteseikseen (alkuperäinen). Sarjan hahmojen huomattiin tuovan hämmästyttävän paljon mieleen paitsi Bleachin myös Hellsingin-mangan että sen animen – juonielementeistä puhumattakaan. Myös yhteyksiä mm. Deadman Wonderlandiin löytyi.

Tällainen paskamyrsky ei tietenkään pysynyt kannen alla kovin pitkään. Parissa päivässä Incarnaten kustantaja Radical Comics ilmoitti lopettavansa sarjan kustantamisen, ja Bleachin kustantaja Viz puolestaan kertoi olevansa niin ikään hoitamassa asiaa. Myös Tite Kubo tweettasi saaneensa paljon viestejä asiasta ulkomaisilta lukijoiltaan, mutta olevansa enemmän ihmeissään siitä että Gene Simmonsin poika on ylipäätään sarjakuvantekijä kuin siitä että tämä on plagioinut häntä…

Simmonsin hylättyyn deviantART-profiiliin on tulvinut toista tuhatta vihaista kommenttia. 4chanin anime- ja mangalauta /a/ muutti nimensä Simmonsia esittäneen Facebook-trollin legendaaristen kommenttien mukaan päivän ajaksi “Detergents & Magmaksi.” Parodiasarjiksiakin löytyy. Ja Simmonsin itse lopulta kommentoitua asiaa syntyi vain lisää ragea, koska kyseessä olivat luonnollisesti PR-heppujen huolellisesti muotoilemat sanankäänteet joissa ei myönnetty mitään ja pahoiteltiinkin vain sitä että “joku kenties saattoi pahoittaa mielensä”:

Like most artists I am inspired by work I admire. There are certain similarities between some of my work and the work of others. This was simply meant as an homage to artists I respect, and I definitely want to apologize to any Manga fans or fellow Manga artists who feel I went too far. My inspirations reflect the fact that certain fundamental imagery is common to all Manga. This is the nature of the medium.

I am a big fan of Bleach, as well as other Manga titles. And I am certainly sorry if anyone was offended or upset by what they perceive to be the similarity between my work and the work of artists that I admire and who inspire me.

Mutta se siitä. Simmons tyri (tai kuten Icarus Publishingin Simon Jones sanansa asetti: jos aikoo plagioida kannattaa plagioida jotain tuntematonta, ei jotain mitä on myyty 50 miljoonaa kappaletta) ja ihmiset raivosivat, mutta ensi viikolla kukaan tuskin kuitenkaan enää jaksaa jauhaa asiasta.

Tapauksen ristiaallokossa on kuitenkin noussut pintaan myös muita puheenaiheita – kiintoisimpana Deb Aokin esille nostama keskustelu siitä ovatko fanit tekopyhiä, kun raivoavat Simmonsille tekijänoikeusrikoksesta vaikka itse latailevat Bleachiä piuhat punaisina. (Tai nykyään tietty “lukevat netistä”, mutta kuitenkin.) Ja sitä paitsi, kyllähän tuhannet muutkin myyvät fanitaidettaan coneissa ja laskuttavat kympin per printti! Japanilaisten doojinkulttuurista puhumattakaan. Yhdellä laidalla tätä keskustelua Simmons leimataan nykyaikojen “kaikki mulle heti” -fanien perikuvaksi, toisaalla taas vihjaillaan että koko keskustelu on mangajulkaisijoiden ja -bloggaajien välinen salaliitto skanlaatioiden paheksunnan lisäämiseksi.

Ilmaiseksi lukeminen olisi kokonaan oma keskustelunsa (joskin lyhyesti sitäkin vastaan voisi argumentoida sanomalla, että niinhän se homma menee Japanissakin – valtava määrä ihmisiä lukee sarjaa lehdestä jota myydään tappiolla, mutta vain murto-osa ostaa pokkarin joista rahat sitten tulevat takaisin). Tällä kertaa ajattelin kuitenkin kirjoittaa fanitaiteesta.

Tämä toimii esimerkkinä mielenkiintoisesta kulttuurierosta, tai kenties pitäisi sanoa sukupolvierosta. Minun, ja nykyään melko monen muunkin, mielestä hahmolla itsellään ei tulisi olla mitään erityistä tekijänoikeutta – ainoastaan teoksella itsellään. (Original character plz don’t steal, jne.) Suomen lainsäädäntö sanoo itse asiassa samaa, sillä hahmoja tekijänoikeus suojaa vain hyvin löyhästi. Tämän vuoksi kuka tahansa saa Suomessa piirrellä fanitaidetta mistä tahansa hahmosta ja myydä siitä printtejä, kirjanmerkkejä tai vaikka halityynyliinoja – tai sarjakuvia. Kunhan on vain itse tuottanut niissä käyttämänsä taiteen, sillä laki suojaa yksittäisiä taideteoksia paljon vahvemmin kuin hahmoja.

Jenkeissä tekijänoikeus suojaa myös hahmoja, mutta sitä sovelletaan yleensä liiketoimintaan – tavallisia kadunmiehiä haastetaan tavaramerkkirikoksista lähinnä pelotteluna tai julkisuusstunttina, koska Yhdysvaltojen lainsäädäntö velvoittaa pitämään huolta tavaramerkistään ettei se “laimene” ja muutu sellaiseksi yleiseksi asiaksi, josta ei voi enää sanoa kuka tuotteen on alun perin tehnyt. (Muistatteko kun “kännykkä” tarkoitti vain Nokian puhelimia?) Tämän vuoksi Suomessa olisi laillista myydä itse piirtämäänsä sarjakuvaa merimiesasuisesta ankasta jonka nimi on Aku, Jenkeissä taas ei. Sama koskee Kaj Stenvallin ankkatauluja.

Ruotsissa on täsmälleen samanlainen tekijänoikeuslainsäädäntö kuin Suomessa, mutta Disney onnistui silti pelottelemaan Aarne Ankan nokkaleikkaukseen.

Suorat kopiot olemassaolevista lisenssituotteista (eli piraattituotteet) ovat tietysti laittomia melkein kaikkialla, mutta vaikka kyseessä ei olisikaan mikään olemassaolevan tuotteen kopio ovat kuvat itse kuitenkin teoksia. Näin ollen tällaisia kuvia vaikkapa myymiinsä t-paitoihin tai pinsseihin lätkivä firma (tai vaikka yksityishenkilökin) syyllistyisi tietysti tekijänoikeusrikokseen. Hivenen ironisesti vaikka kuvat eivät olisikaan alkuperäiseen teokseen kuuluvia – vaan vaikkapa deviantARTista napattua fanitaidetta, jonka piirtäjältä ei ole kysytty lupaa – niiden myyjä syyllistyisi tietysti kuvan piirtäjän oikeuksien rikkomiseen.

Kokonaan toinen asia sitten on teoksen eli kuvan itsensä kopioiminen. Hahmo itse voi olla vain yhtä epämääräinen käsite kuin Platonin ideat, mutta sen manifestaatiot ovat jotain minkä tekemiseen joku on upottanut konkreettista työtä – luonnostelua, piirtämistä. Jonkun toisen työn läpipiirtäminen ja sen myyminen ei ole mitenkään verrattavissa siihen että piirtää jonkun toisen keksimästä hahmosta oman versionsa ja myy sitä, koska edellisessä tapauksessa kyseessä on hahmon “ideasta” ammentava derivatiivinen työ – jälkimmäisessä taas käytännössä sama työ, jota sen läpipiirtäjä yrittää väittää omakseen. Kyse ei siis ole vain taloudellisista vaan myös moraalisista oikeuksista, jotka ovat paljon vakavampi asia.

Sukupolviero on siis siinä, pitääkö näistä asioista eettisesti vääränä molempia vaiko vain toista.

Lukuunottamatta yksityiskohtaa tavaramerkin laimenemisesta japanilaisten ja yhdysvaltalaisten firmojen asenne-ero tekijänoikeusjuttujen suhteen on pääasiassa kulttuurista eikä lainsäädännöstä johtuva, toisin kuin Shaenon K. Garrity täällä aihetta sivuten kirjoittaa. Itse asiassa japanilaiset ovat oikeusrikkomuksista jopa vielä tarkempia niistä kuin länsimaiset – kunhan kyse on tosiaan tekijänoikeuksista eikä derivatiivisista töistä, joita ymmärretään sietää koska firmat tajuavat että ruokkivaa kättä ei ole hyvä purra.

Tai kuten Simon Jones asian sanoo:

Parody doujinshi are derivative work, but there is no confusion over the originator of the characters and ideas, no attempt to hide the source. And there is still an expectation that the expression is original, that what one sees in a doujinshi – the artistry, the craft, the performance – is honest and real. Comic art is indeed a performance, the paper is its stage. Sometimes, one might borrow other characters for his play, but one cannot scratch the name off the director’s chair and replace it with his own.

Jones kertoo samassa postauksessa tapauksesta jossa japanilaiset hyökkäsivät amerikkalaisen piirtäjän töitä läpipiirtäneen toisen japanilaisen kimppuun kuin raivoisa susilauma, ja moni varmasti muistaa ne kohut joita on noussut aina kun paljastuu että joku mangaka on läpipiirtänyt jotain toista mangaa – tai vaikka vain valokuvaakin. Hyvin usein kyseessä on ollut mangakan uran loppu.

Viz ei välttämättä tule haastamaan Simmonsia oikeuteen, joten suurin häviäjä tapauksessa on loppujen lopuksi Radical Publishing. Simmons menetti lähinnä maineensa ja toiveen minkäännäköisestä urasta, Radical puolestaan ison ja konkreettisen kasan rahaa. Incarnaten kolme ensimmäistä numeroa sisältänyt kovakantinen painos oli tarkoitus julkaista 16. maaliskuuta, mikä tarkoittaa käytännössä sitä että Radicalilla on nyt lojumassa jossain iso kasa juuri painosta tulleita alppareita, joita se ei voi myydä. Eikä se ole mikään kovin iso kustantamo.

Kunnian varastaminen on vakava asia.

Muita kirjoituksia:

1. Sielunsyöjä
2. Tokyopopin joutsenlaulu
3. Vierauden kaipuu

Ei se nyt ihan näin mene. Onneksi.

Kun aletaan puhua mangan aitoudesta ja länsimaisesta mangasta keskustelu kulkee yleensä aina suunnilleen samaa rataa.

Elitistinyyppä A huutaa naama punaisena että vain japanilainen manga on mangaa; ekumeniaspede B heittelee takaisin määritelmäpyyntöjä siitä millaista sarjakuvaa piirtäisi vaikkapa japanilainen mutta lännessä kasvanut tekijä tai länsimainen mutta Japanissa kasvanut tekijä; pseudomanganpiirtäjä C sanoo väliin että ainakin hän itse käyttää mieluiten vain sanaa “sarjakuva”, ja että on hassua että niin moni elitistinyyppä kuitenkin piirtelee itsekin mangatyylisiä hahmoja; kustantaja D sanoo että eikös nyt kaikkea voisi sanoa mangaksi kun sehän kuitenkin tarkoittaa lähinnä tiettyä tapaa myydä ja kuluttaa sarjakuvaa; kustantaja E nokittaa että eivät he ainakaan ole mitään omaa tuotantoaan ikinä mangaksi sanoneet, ainoastaan mangavaikutteiseksi… ja niin edelleen. Jossain vaiheessa joku ehkä linkittää keskusteluun tietoja länsimaisista piirtäjistä mangapiirtäjien avustajina, ja keskustelun toinen osapuoli alkaa hekottaa että näihin teoksiin pitäisi sitten varmaan lätkäistä varoitustarra “saattaa sisältää länsimaisen ihmisen kädenjälkeä”, heh heh.

Suurin ongelma tässä keskustelussa on se, että kaikki osapuolet puhuvat eri asioista. Elitistinyyppä puhuu niistä tarinoista ja hahmoista joita rakastaa ja joiden kaltaisia hänen ei ole onnistunut löytämään länsimaisista yritelmistä; ekumeniaspedelle on aivan sama miksi sarjakuvaa kutsutaan koska hän lukee sarjakuvaa siksi että se on sarjakuvaa; sarjakuvantekijä ei haluaisi leimautua “mangapiirtäjäksi”; kustantajilla on eri julkaisuohjelmat ja motiivit määritelmiensä takana. Mangan määritelmiä on yhtä monta kuin väittelijääkin.

Kodanshan julkistettua ensimmäisen kansainvälisen mangakilpailunsa tulokset palaute ei ollut erityisen imartelevaa: siitä kävi selväksi, että kustantamo oli odottanut ulkomaisilta tekijöiltä jotain uutta ja mielenkiintoista eikä pilkuntarkasti perinteisen mangan ulkonäköä, kliseitä ja tropeita mahdollisimman tarkkaan jäljittelevää kamaa. Miksi se sellaista olisikaan halunnut, kun sillä on jo eteinen täynnä japanilaisia tekemässä sitä? Tämän vuoksi kisan nimi muutettiin “Morning International Comic Contestiksi”, ja sen etusivulla on siellä nykyään näkyvä disclaimeri.

When I read all the submitted works, what surprised me was that the submissions we received are not as diverse as works for other Japanese manga competitions, even though this is an international competition. Manga includes everything such as superhero comics and European comics etc. Even if the style of the work looks different from manga, it is manga as long as the creator thinks it is manga. Even if the content is unusual for manga, it is manga as long as the readers think it is. In Japan, manga has developed that way.

Eijiro Shimada, päätuomari

Japanilaisten määritelmä mangasta onkin luonnollisesti löysempi kuin kenenkään länsimaisen – mikä on ihan luonnollista, sillä hehän katsovat asiaa sisäpuolelta ja käyvät omaa keskusteluaan vieläpä japaniksi. He ovat tottuneet siihen että manga ei ole määrittelevä termi – vaikkapa bande dessinéen tai Japanissa amerikkalaisesta sarjakuvasta käytetyn termin “amekomi” tapaan – vaan yleistermi, jolla ei ole mitään erityistä arvolatausta. Länsimaiseen käyttöön tällainen ajattelutapa ei sovi, koska me emme puhu japania ja meille manga nimenomaan on määrittelevä termi, puhuimme sitten suomea tai englantia.

Kooji Yasuen ja Hiroshi Higuchin Ekkusuman (1994), yksi Marvelin monista yrityksistä valloittaa Japani 90-luvulla. Franchisestaan huolimatta tämä nimenomainen teos on tehty japanilaiselle yleisölle, joten se on mangaa.

Selkein ja toistaiseksi yksiselitteisin määritelmä länsimaisten harrastajien käyttöön lieneekin mm. Vehin käyttämä “manga on sarjakuvaa, joka on tehty japanilaiselle kohdeyleisölle.” Mikäli globalisaatio jatkuu tätä vauhtia sekään ei toki välttämättä enää muutaman vuoden kuluttua päde, mutta toistaiseksi se toimii hyvin ainakin fandomin sisäisessä käytössä – lähinnä sen takia että keskimääräinen länsimainen otaku on kiinnostunut mangasta ja animesta hyvin suureksi osaksi sen vierauden takia.

Sittemmin Otaku USA -lehden päätoimittajaksi ryhtynyt Patrick Macias kirjoitti Japanissa vuonna 2005 julkaistun kirjansa Otaku in USA – Love & Misunderstanding! The History of adopted Anime in America! esipuheessa näin:

Every one of these foreign otaku has a different story to tell: what their first anime or manga or exposure to Japanese culture was. But it’s my feeling what motivates them is almost always the same. The global otaku is fundamentally dissatisfied with his, or her, own surroundings and, like Luke Skywalker in Star Wars, is looking off to the horizon in search of freedom and adventure. Japan is A New Hope.

I know just how they feel. American culture has become like Tatooine, repressive and conservative: a hostile environment to dreamers and people looking for alternatives. By contrast, Anime and manga shows Americans how to move beyond our social limitations: how to get past the old games of the jock and the cheerleader, how fluid sexuality and gender can be, and how there can be more to the range of human experience than just antiquated notions of “good versus evil.” And so, American otaku look to Japan for guidance and knowledge.

- -

Pop culture, no matter where it comes from, may look like disposable garbage most of the time. But when it ignites a burning fire within the human imagination, first in an individual and then spreading to a group, it has an immense power for change. Maybe it seems strange to you that Americans would be so willing to embrace a culture so unlike their own. But I guarantee, if you spent a few years bored out of your mind in Sacramento or an even more backwater US city, you might begin to see the light and maybe even find yourself taking a train over to Nakano Broadway or Akihabara.

Länsimainen ja japanilainen otaku ovat tässä kiehtovalla tavalla yhtä aikaa erilaisia ja samanlaisia – kuin esimerkki konvergentista evoluutiosta. Siinä missä länsimaiset otakut ovat perinteisesti olleet omaan kulttuuriinsa tuskastuneita taivaanrantaantuijottelijoita ovat japanilaiset otakut puolestaan yleensä olleet tuskastuneita omaan elämäänsä ja suunnanneet katseensa sisään- ja taaksepäin, vetäytyen 2D-maailman lohtuun tosimaailman realiteettien ahdistaessa. Molemmat kuluttavat samoja hyödykkeitä, mutta taustalla on perinpojainen motiiviero. Siksi harrastajakunnat näyttävät erilaisilta myös pärstäkertoimen suhteen.

Tämä kuva on vanha. Sen näkee jo siitäkin, että tytöillä on pyjamat päällä.

Kun Kodansha heinäkuussa 2007 julkisti aikeensa alkaa julkaista Fred Gallagherin Megatokyoa japaniksi alkoi jälleen yksi kädenvääntö siitä mikä on mangaa ja mikä ei. Tässä kohdeyleisömääritelmä osoittaa toimivuutensa: sen mukaan japaniksi julkaiseminen ei tee Megatokyosta sen enempää mangaa kuin Asterixistakaan (Futabasha, 1974). Kodansha sai lopulta toukokuussa 2009 Megatokyon ensimmäisen osan julkaistua, mutta se ei tee siitä sen enempää japanilaiselle yleisölle tehtyä kuin se oli ennen sitäkään. Tekijän kansallisuudella ei ole väliä, ainoastaan ensisijaisella kohdeyleisöllä: korealaisen Boichin Koreassa julkaistut työt ovat manwhaa, Japanissa julkaistut – kuten raavaan miehenkin itkemään saava, Kodanshan Morningissa julkaistu one-shot Hotel – taas mangaa.

Kourallinen länsimaalaisia on työskennellyt mangakoiden avustajina; Jeremy Mauneu avusti Tetsuo Haraa Fist of the Blue Skyssa, Jamie Lano puolestaan avustaa parhaillaan Takashi Konomia New Prince of Tennisissä. Muutama länsimainen tekijä on voittanut Japanissa järjestetyn kansainvälisen mangakilpailun, Madeleine Rosca etunenässä. Kodansha julkaisi Paul Popen töitä satunnaisesti vuosien 1995 ja 2000 välillä, kunnes korvasi hänet japanilaisella tekijällä jolla oli samantapainen piirrosjälki.

Tämän sukupolven aikana on ollut kuitenkin vain yksi länsimainen sarjakuvantekijä, jonka sarjaa on julkaistu japanilaisessa mangalehdessä japanilaisten mangasarjojen rinnalla luku kerrallaan, alun perinkin japanilaiselle yleisölle suunniteltuna ja tehtynä. Hän on amerikkalainen Felipe Smith, jonka manga Peepo Choo (ピポチュ) on ilmestynyt Morningin sisarlehti Morning 2:ssa kesäkuusta 2008.

“This cover will not happen in the States.”

Smithin debyytti oli Tokyopopin Rising Stars of Manga, Volume 3:ssa julkaistu one-shot Manga, joka ansaitsi hänelle Tokyopopin perinteisen kolmen kirjan sopimuksen. 2005-2007 julkaistu MBQ ei kuitenkaan saavuttanut kovin kummoista suosiota, ja sitä lienee lähes mahdoton löytää näiltä leveyksiltä. Se kuitenkin herätti kustannusagentti Yukari Shiinan huomion ja sai hänet uskomaan, että Smithin Tatsuya Egawa -vaikutteiselle ja kumartelemattomalle tyylille voisi olla markkinoita Japanissa.

Kaikeksi onneksi Smith päätti olla pitämättä Shiinan lähettämää sähköpostia pilailuna, joten kesällä 2007 he tapasivat San Diego Comic Conissa Kodanshan kustannustoimittajan kanssa. Vielä samana vuonna Smith oli Japanissa neuvottelemassa siitä millaista sarjaa hän voisi alkaa tekemään – ja hänen ensimmäinen työnsä oli tehdä suunnitelemansa 40-sivuinen kuvakäsikirjoitus uusiksi kahdessa päivässä. “Tulet vielä kusemaan verta tämän työn vuoksi”, kustannustoimittaja oli sanonut hänelle.

Smith painoi töitä läpi yön, ja sai viimeiset sivut valmiiksi vasta palattuaan toimittajan toimistoon. Tämä nyökkäsi, hymähti hyväksyvästi ja toivotti hänet tervetulleeksi remmiin. Smith muutti Japaniin, ja Peepo Choo aloitti ilmestymisensä seuraavana kesänä.

Sarjalla on useampia päähenkilöitä. Chicagolainen 16-vuotias Milton yrittää kovasti piilottaa sen että on valtava otaku ja Peepo Choo -nimisen sarjan (kevyesti verhoiltu parodia Pikachusta) suurin fani – hän jopa työskentelee ilmaiseksi figuureja vastaan. Hänen pomonsa sarjakuvakaupassa on wannabe-naistenmies Jody, jota kukaan ei kuitenkaan ole koskaan nähnyt yhdenkään naisen seurassa, ja jonka vakiotervehdys on “Yo! Miten menee, vitun nörtti?” Samaan aikaan Japanissa elää tokiolainen nuori yakuza Rockstar Morimoto, joka on ihastunut amerikkalaiseen gangstarappiin ja muuhun nykykulttuurin niin paljon että on jopa muuttanut nimensä, vaikka ei osaa tavata yksinkertaisimpiakaan sanoja englanniksi. Tämä joukko päätyy yhteen, kun Rockstarin vain “anikiksi” kutsuttu pomo palkkaa sarjakuvakaupan omistaja Gillin – joka on salaa bondagekamppeisiin pukeutuva palkkamurhaaja – Japaniin hoitelemaan erään hankalan tapauksen, ja tämä joutuu ottamaan Miltonin ja Jodyn mukaansa muka arvonnan voittajina ollakseen herättämättä poliisin epäilyksiä.

Jody, Milton, aniki ja Rockstar

Gillin lähtiessä leikkimään puukkohippaa yakuzojen kanssa Jody ja Milton tutustuvat paikallisiin, kuten Miltonin kanssa välittömästi bondaavaan otakutyttö Mikiin ja tämän ystävään, japanilaiseen seksismiin kyllästyneeseen Reikoon, joka kyynisyydestään ja väkivaltaisuudestaan huolimatta työskentelee uimapukumallina. Juoni on tiiviimpi kuin MBQ:ssa, mutta silti mielenkiintoisella tavalla hajanainen. Seksiä ja väkivaltaa on annosteltu rankalla kädellä.

Siinä missä osittain omaelämäkerrallinen MBQ suomi armotta amerikkalaista sarjakuvakulttuuria tekee Peepo Choo kaksin verroin enemmän: se onnistuu irvailemaan vuoron perään sekä lännelle että idälle. Pseudohomoeroottisten supersankarien keski-ikäiset fanit saavat kuulla Jodylta epämiellyttäviä näkemyksiä harrastuksestaan – ja heti perään myös “Japan is superioria” hokevat nuoremmat nörtit.

Sarjan kantava teema ovatkin sekä idän että lännen asukkien vääristyneet käsitykset, idealisoinnit ja stereotypiat toisistaan: Rockstar on oppinut kaiken mitä tietää Yhdysvalloista Hollywood-leffoista ja MTV:ltä, ja Miltoninkin puhtoiset ennakko-odotukset karisevat varsin pian.

Peepo Choo on siis todellakin – niin piirrosjäljeltään kuin käsikirjoitukseltaankin – sitä vierautta, jota Kodansha aikoinaan kisansa perustaessaan kaipasi. Se sisältää myös länsimaiselle yleisölle tarkoitettuja vitsejä: on vaikea uskoa että kukaan yhdysvaltalaista mangakustannusalaa seuraamaton tajuaisi mitä hauskaa on “Japa-Tastic Entertainmentin” (tutunoloinen logo, eikös?) mukanuorekkaassa toimitusjohtajassa, joka esittää weeaboille rakastavansa Japania ja sen kulttuuria, mutta takahuoneeseen päästyään sytyttää tupakan palavalla Peepo Choo -oheistuotteella.

Englantia puhutaan vaakasuoraan ja vasemmalta oikealle, japania pystysuoraan ja oikealta vasemmalle. Loogista.

Japanilaisten vierauden kaipuu on kuitenkin tunnetusti vähäisempi kuin länsimaisten. Jokainen Iron Wok Jania lukenut muistaa miten säännöllinen teema sarjassa on se, miten hyvin Jan ja hänen kilpakumppaninsa ovat onnistuneet sovittamaan ulkomaisen ruokalajin “japanilaiseen makuun.” Jokainen “suomalaisessa saunassa” Japanissa käynyt tietää, ettei se muistuta lainkaan suomalaista saunaa. Jokainen ylipäätään japanilaista nykykulttuuria seurannut tietää miten japanilaisilla on tapana lainata asioita muista kulttuureista ja väännellä niistä oma, lähes tunnistamaton versionsa. Tässä mielessä Peepo Chookin on ensisijaisesti suunnattu japanilaiselle yleisölle, ja tekijän länsimaisuudesta huolimatta japanilaisen kustannustoimittajan kädenjälki näkyy siinä vahvana.

Japanilaisuus alkaa ensimmäisen luvun ensimmäiseltä sivulta – ja sittemmin myös ensimmäisen pokkarin kannesta – jossa sojottavat keskisormet välittävät lännessä täysin erilaista viestiä kuin Japanissa (jonka elekielikulttuurissa ne perinteisesti tarkoittavat enemmänkin haastetta kuin haistattelua). Ja kaikki me länsimaiset myös tiedämme, että teini-ikäisten amerikkalaisotakujen keskuudessa kuuminta hottia oleva sarja tuskin on Pokémonin kaltainen globaalisti menestynyt lastensarja – vaikka japanilaiset saattavatkin luulla muuta. Myöskään Miltonin matkimat Peepo Choo -poseeraukset eivät muistuta mitään länsimaisesta fandomista tuttua, vaan lähinnä oldschool-vitsimangojen poseerauksia (joita Aihara ja Takekuma aikoinaan parodioivat rakastavasti Even a Monkey Can Draw Mangassa, josta seuraava kuva on).

Loppujen lopuksi voisi siis spekuloida, että länsimaisen tekijän olisi aina ollut varsin helppoa tehdä sarja japanilaiseen makuun; heidän olisi vain tarvinnut lakata yrittämästä emuloida mangaa ihan niin kovasti. Ilman kunnollista ohjausta kenenkään sarjakuvantekijän on vaikeaa saada aikaan kiinnostavaa teosta kokonaan erilaiselle lukijakunnalle kuin mihin itse kuuluu: siksi suurin osa länsimaisten tekijöiden mangatyylisistä teoksista on kerronnaltaan niin heikkoja, ja siksi vaikkapa Yoshinori Natsumen Batman: Death Mask käy läpi joka ikisen 30 vuotta vanhan Batman-kliseen.

Vertical on ostanut Peepo Choon pohjoisamerikanjulkaisuoikeudet, ja se alkaa ilmestyä englanniksi kesällä 2010. Kenties länsimaisten tekijöiden länsimaiselle yleisölle tekemät japanilaistyyliset teokset ovat paradoksaalisesti olleet liian länsimaisia miellyttääkseen vierautta kaipaavia lännen otakuja, ja Peepo Choo tulee lopulta tarjoamaan aidosti japanilaisemman tulkinnan länsimaisen tekijän kädenjäljestä? Vai tuleeko Smithin hävyttömyyksiä viljelevä anteeksipyytelemättömyytensä vieraannuttamaan sensuroituun Narutoon tottuneet jenkit? Tiedä häntä.

Muita kirjoituksia:

1. Kielen evoluutiota
2. Eksyneitä lampaita
3. Comics and manga

Amph julkaisi toissaviikolla ensimmäisen omakustanteensa, Phantomland osa ykkösen. Englanninkielisen, A5-kokoisen ja 60-sivuisen lehden ensimmäiset 18 sivua voi lukea netistä, ja koko julkaisun saa omakseen kympillä postikuluineen. Tiivistelmänä tästä kirjoituksesta voisi sanoa, että sisältö on hyvinkin sen arvoinen.

Amphin sarjakuvat ovat hyvin epäkiitollisia arviointikohteita siinä suhteessa, että niistä on yleensä hyvin vaikea löytää mitään pahaa sanottavaa. Hän on löytänyt oman graafisen tyylinsä jo vuosia sitten ja on sittemmin hionut sen selkeästi tunnistettavaksi ja kompastelemattomaksi, ja sarjakuvakerronnankin puolella hän on ehdottomasti japanilaisimmassa päässä; suurin osa suomalaisista mangavaikutteisista piirtäjistähän käyttää enemmän tai vähemmän länsimaista kerrontaa, ja mangavaikutteet ovat jääneet ruutusommittelun tai – vielä yleisemmin – pelkkän hahmosuunnittelun puolelle. Hän on kuitenkin sisäistänyt myös negatiivisen tilan käytön, joka niin usein erottaa jyvät akanoista. Esimerkkejä alla.

Nämä ovat molemmat aukeaman vasemmanpuoleisia sivuja. Aukeaman keskustaan päin jätetään luonnollisesti marginaali sitomista varten, vaikka ohuessa, nidotussa vihkossa kuvituksen piiloutumista selkämyksen sisään ei pelätä tarvitsekaan.

Myös selkeä rasterinkäyttö, vuotavien ruutujen suunta, perspektiivinkäyttö, yleisiä käytäntöjä noudattavat katuojanleveydet, dynaaminen katseenkuljetus ja kaikki muu nyhräysdirlandaa josta joko olen kirjoittanut jo aikoinaan tai josta olisi pitänyt kirjoittaa jo pitkään ovat edelleen hallussa ihan niin kuin ennenkin. Kenties lukuunottamatta tätä pientä yksityiskohtaa, jonka niidel nosti omassa arvostelussaan esille, mutta jota itse en huomannut aluksi lainkaan. Ehkä tämä osoittaa sen, että suurin osa ihmisistä ei osaa kiinnittää huomiota pieniin virheisiin niin kauan kuin kokonaisuus on kunnossa?

Ja kuten niidelkin sanoi Amphin tyyli on paitsi helposti tunnistettava myös äärimmäisen selkeä ja helppolukuinen – pientä tyylillä leikittelyä löytyy jonkin verran, mutta se kaikki on tehty hyvän maun rajoissa, eikä mauttomiin hikipisaroiluihin tai chibeilyihin ole tälläkään kertaa menty (tekijä kun ei niitä kauheasti arvosta). Kyseessä on siis paketti jota ei voi pahalla tahdollakaan haukkua ulkoasultaan muuksi kuin korkeintaan hieman kliiniseksi ja hajuttomaksi, mikä toisaalta tunnetusti on suomalaisen sarjakuvan kaikkein suurin synti. Sarjakuvahan on taidetta, ei missään nimessä tuote joka saisi käydä kaupaksi…

Mutta entäs se käsikirjoituspuoli sitten?

Niideliä häiritsi kaikkein eniten puutteellinen taustoittaminen: se, että vielä tarinan tämän osion aikana ei kerrottu juuri mitään sen maailmasta tai hahmojen taustoista, ja luonteetkin jäivät vielä parilla ranskalaisella viivalla summattaviksi pahvikuviksi. Oma kantani on edelleen, että kyseessä on juurikin oikea tapa aloittaa tarina – lukija on koukutettava mukaan räväkällä aloituksella joka herättää enemmän kysymyksiä kuin vastauksia; selittelyn ja juonen aika voi koittaa sitten myöhemmin.

Ykkösosan 60 sivussa kerrottu juoni onkin toimintapainotteinen eikä, kuten sanottu, avaa taustamaailmansa mitenkään merkittävästi. Se kuitenkin vihjailee hyvin selkeästi siitä että taustat ja selitykset ovat kuitenkin olemassa tekijänsä päässä, ja että kyseessä on tietoinen päätös olla kertomatta niistä liikaa vielä tässä vaiheessa. Itse asiassa päähenkilöt esitellään nimeltä vasta ihan viimeisillä sivuilla – aivan kuin kaikki aiemmat tapahtumat olisivat olleet pientä pohjustavaa prologia ennen alkutekstejä.

Juuri tämä erottaa tämän monista muista vastaavista omakustanteista, joista monista irtoaa aidon ihmeen tunnun sijaan lähinnä viboja siitä että tekijä itsekään ei ole oikein tiennyt mitä on tekemässä. Kerrontatapa on harkitun tuntuinen: se mitä tausta-asetelmasta lukijalle kerrotaan – aina kaupungin nimeä, Santa Luison, myöten – käy ilmi toiminnan ja luonnollisen dialogin, ei sisäisten monologien, kertojan tai muiden tekstilootien avulla.

Kaksi siviiliasuista viranomaista, äkäinen vanha jermu Jon ja rimppakinttuinen harjoittelija Chie, ovat suorittamassa jälkimmäisen ensimmäistä virkatehtävää – antiikkikauppiaan arvotavarasalkun ryöstön estämistä. Jon on pahalla tuulella jouduttuaan nyypän lapsenvahdiksi C-luokan rutiinihommaan, jonka on tarkoitus koostua lähinnä rehentelevien pikkugangstereiden pysäyttämisestä ja rökittämisestä sekä salkun palauttamisesta. Hermoilevan Chien tekemän mokan takia homma kuitenkin mutkistuu, ja Jon joutuu jättäytymään vangiksi itsekin saadakseen salkun takaisin. Kuulustelutilanteessa lukijalle paljastuu heidän kahden olevan pelätyn erikoisyksikkö Cypressin joukkoja, joskaan kriminaalit eivät tätä ota aluksi uskoakseen.

Pahikset tuntevat myös näemmä Jonin tittelin ja maineen, vaikkakaan eivät naamaa.

Houdini-temppujen, rankan turpapyykin ja muutaman mutkan jälkeen tarinan ensimmäinen osa onkin sitten jo paketissa, ja seuraa paluu tukikohtaan, sarjan kolmannen hahmon esitteleminen ja pieni saarnanpoikanen. Salaperäisestä Cypressistä ei paljastu muuta kuin se että sen työntekijyys ei mitä ilmeisimmin ole vapaaehtoista vaan johtuu tarttuvasta viruksesta, jonka saaneet ilmeisesti joko kuolevat tai saavat jonkinasteisia supervoimia. (Tämä selittänee sen mitä Chien kaltainen kömpelö tonttu kyseisessä organisaatiossa tekee.) Tekijän itsensä mukaan viruksen tilalla oli vuosien takaisissa hyvin varhaisissa suunnitelmissa tarkoitus olla vampirismia, mutta onneksi hän päätti monimutkaistaa premissiä – vampyyrilasien läpi katsottuna asetelma kun saattaisi alkaa vaikuttaa jo vähän turhankin hellsingmäiseltä, ainakin vielä tässä vaiheessa. Ja toivottavasti tämän teoksen juoni osoittautuu sitä paremmaksi.

Ei sillä että asiaa vakavissani pelkäisin – hahmokaartista on esitelty vasta osa, ja kuuleman mukaan tarkoituksena on jatkossa herätellä ainakin moraalisia kysymyksiä jos ei muutakin. Tai itse asiassa niiden oli tarkoitus ilmetä jo tässä osassa – Jonin kun on tarkoitus olla psykopaatimpi ja empatiakyvyttömämpi kuin yksikään sarjan pahiksista. Oma teoriani on, että lukijat ovat niin tottuneet siihen että vittumaisimpienkin antisankareidenkin kovan kuoren alta paljastuu ennen pitkää hyväsydäminen renttu, että odottavat niin käyvän tälläkin kertaa – eivätkä näin ollen huomaa tällä kertaa vielä mitään…

Jos nyt jostain pitää välttämättä nillittää niin Chien pää on joissain kuvissa hassun pieni tämän vartaloon nähden.
Se ei oikein vahvista vaikutelmaa 162-senttisestä tytöstä…

Yksittäinen vihko jonka kakkososan ilmestymisajankohdasta ei ole vielä tietoa ei tietenkään ole samanlainen media kuin viikoittain, kuukausittain tai edes neljännesvuosittain ilmestyvä luku, mistä johtuen lukijan pimennossapitämisellä ei voi pelailla kovin kauaa. Toisaalta pitempi sivumäärä antaa mahdollisuuden pitkäjänteisempään yhtenäiseen kerrontaan kuin mangassa yleensä, eikä cliffhangereihin ole mikään pakko turvautua: jo tämä ensimmäinen osa on jaettu kaikkien taiteen sääntöjen mukaisesti kolmeen kohtaukseen, jotka muodostavat tarinalle alun, keskikohdan ja lopun. Lisäksi pitempi sivumäärä mahdollistaa hillitymmän, kypsemmän ja vähemmän hektistä tarinankerrontaa kohti ajavan ekspositiotavan kuin ne karkeat infodumppaukset, joita moni manga joutuu pakon edessä käyttämään heti ensimmäisessä luvussaan.

Ja toisaalta kannattaa myös muistaa, että kyseessä ei ole mikä tahansa läpyskä joka poimitaan conista mukaan kivan kannen perusteella; eivätköhän suunnilleen kaikki ostajat jo valmiiksi tiedä kuka tekijä on. Näin ollen he myös tietänevät tekijän tekevän laatua ja hautovan jatkoa, joten enemmälle aukiselittämiselle ei välttämättä ole samanlaista tarvetta kuin kaupallisissa julkaisuissa.

Jäämme odottamaan jatkoa. Toivottavasti tälle ei käy niin kuin Seal of the Devilille.

Muita kirjoituksia:

1. Shunkashuutou
2. Omakustanteita 2007-2008

Publishers Weekly haastattelee Svetlana Chmakovaa ja Yen Pressin kustannusjohtajaa Kurt Hassleria edellisen uusimman sarjan Nightschoolin tiimoilta. Ja tällä kertaa kyseessä todella on sarja, sillä se ilmestyy Yen Plus -lehdessä luku kerrallaan monien muiden sarjojen kera. Niin amerikkalaisten, korealaisten kuin japanilaistenkin.

Toisaalta pelottaa miten Chmakovan tyyli sopii tällaiseen sarjaan, mutta ainakaan kukaan ei ole vielä valittanut – ja haastattelusta tulee osaltaan sellainen olo, että hän tietää tällä kertaa vähän paremmin mitä on tekemässä eikä vain paahda eteenpäin niin kuin viime kerralla. Kustannustoimittajan osallistuminen suunnitteluun ja menneisyyden virheiden (useampipokkarisen sarjan antaminen tehtäväksi kerralla ja kylmiltään) tiedostaminen kuulostaa positiiviselta kehityskululta, ja eiköhän Chmakova ole niitä chibeilyjään ja valtavia vänkkyräisiä suitaankin hillinnyt Dramaconin ajoista.

Lisäksi arvostelijat tuntuvat olevan sitä mieltä että tarinan löyhyys ja hidas kehittyminen ovat vain hyvä asia, sillä ne antavat niin tekijälle kuin tarinallekin aikaa kypsyä ja hioutua haluttuun suuntaan – ihan niin kuin…

…ihan niin kuin oikeankin mangan suhteen. Woaah.

Chmakovan hyppääminen Tokyopopin uppoavasta laivasta Yen Pressin kelkkaan on joka tapauksessa ollut varmasti ollut fiksu päätös – ja ennen kaikkea se tarkoittaa sitä, että eräällä pahamaineisella suomalaiskustantajalla ei ole juurikaan toivoa saada sitä kökkökääntäviin näppeihinsä. Kenties Egmont voisi toteuttaa tämänkin toiveeni – ihan niin kuin sen edellisenkin? OEL-sarjoja kun on niin kovin vaikea saada käsiinsä täällä susirajalla…

Vuonna 1999 Yleisradion kanavien välittämistä televisio-ohjelmista 13 prosenttia oli peräisin Pohjois-Amerikasta, lähes kokonaan Yhdysvalloista. MTV3:n ohjelmistossa vastaava luku on 38 prosenttia. – - Sama painotus pätee, kun tarkastelee elokuvateollisuutta. Vuonna 1999 yli 63 prosenttia suomalaisten ensi-iltojen lipputuloista meni Yhdysvalloissa tuotetuille filmeille, vaikka vuosi oli kotimaisen elokuvan menestyksen kannalta erinomainen. Mutta mistä stten johtuu yhdysvaltalaisten elokuvien, sarjafilmien ja muiden ohjelmien voittokulku maailmalla? Osaltaan tällaisten suhdelukujen taustalla on juuri talous ja sen mekanismit, joiden kautta “vapaan valinnan” voi kyseenalaistaa.

Oletetaan, että tuntu laadukasta suomalaista ohjelmaa maksaa esimerkiksi 100 000 euroa. Vastaavanlaisen ohjelman tuotantoon pannaan Yhdysvalloissa miljoona euroa, siis kymmenen kertaa enemmän. – - Koska kymmenen kertaa suuremmilla resursseilla tehdyn ohjelman markkinat ovat suuret, Suomen kaltaisille pikkumarkkinoille tämä sama tunti voidaan myydä 10 000 eurolla, siis kymmenen kertaa halvemmalla kuin kotimainen tuotanto maksaisi. Halpa hinnoittelu käy päinsä, koska ohjelma on jo kattanut tuotantokustannuksensa (ainakin suurelta osin) jo kotimarkkinoilla. Se mitä muualta saadaan, on enemmän tai vähemmän lisävoittoa. Lopputulos on, että tiukkojen resurssien kanssa kamppaileva suomalainen televisiokanava on suuren kiusauksen edessä: tuottaako kallista kotimaista vai ostaako halpaa ulkomaista?

Tätä voisi helposti käyttää aasinsiltana siihen miksi suomalaisten animenlataaminen ei ole sen paheksuttavampaa kuin amerikkalaisten hypoteettinen Salkkarien lataaminenkaan – olemattomista tuloista ei voi ottaa mitään pois. Mutta sen sijaan ajattelin käyttää sitä esimerkkinä mangan voittokulusta maailmalla! (Mikä yllätys.)

Jos Bakumaniin on luottaminen (ja miksipä ei olisi, kun otetaan huomioon että se on Shueishalle käytännössä yksi suuri “tee näin jos haluat mangasi meille julkaistavaksi” -mainos) maksaa halvimmankin Shonen Jump -mangan tuottaminen 9000 jeniä eli noin 75 euroa sivulta jo pelkkinä tekijänpalkkoinakin. Siitä voi laskea, että yhden tankobonin eli 160-170 sivun verran sarjakuvaa (lukujen alkulehdet, ekstrasivut ja muut härpäkkeet poislukien) tuottaakseen kustantaja joutuu investoimaan noin 10 000 – 13 000 euroa jo ennen kuin tiedetään tuleeko sarjasta isokin hitti. Ja varsinaisista luvuistahan en toki tiedä mitään, mutta en ihmettelisi josko tuo palkkio saattaisi olla Tosi Isojen Hittien tekijöillä kaksin- tai kolminkertainenkin. Ja paino- ja levityskuluthan ovat sitten kokonaan oma lukunsa.

Pointti kuitenkin oli, että mangateollisuudessa liikkuvat edestakaisin isot rahat – niin isot, että tuollaisia hintoja on järkevää maksaa tekijöille, aloittelijoillekin. Uusia sarjoja aloitettaessa ei ajatella ulkomaisia vaan kotimaisia markkinoita; kaikki lisensointimaksut ulkomaille ovat ylimääräistä voittoa.

Tarkoittaako se sitten sitä, että mangan julkaiseminen olisi länsimaisille kustantajille halvempaa kuin kotimaisen? Ei tietenkään. Suomalaisten sarjakuvantekijöiden palkat eivät ole lähelläkään Shueishan maksamia hintoja; monesti on toisteltu sitä faktaa, että Suomessa ei yksinkertaisesti voi elättää itseään, saati perhettään, tekemällä pelkästään sarjakuvia.

Mutta kannattaa pohtia asiaa tarkemmin. Mangan julkaisuoikeuksien saaminen on kallista, mutta sitä tehdään siitä huolimatta – koska manga myy. Se on muutamassa vuosikymmenessä valloittanut enemmistön Ranskan sarjakuvamarkkinoista, minkä olen jo aiemminkin maininnut joidenkin epäilyistä huolimatta. Association des Critiques et des journalistes de Bande Dessinéen mukaan Ranskan uudet julkaisumäärät jakautuivat vuonna 2007 seuraavasti: 1428 aasialaista sarjakuvajulkaisua, 1338 ranskalaista tai belgialaista, 227 amerikkalaista ja 319 sarjakuvaromaania. Myyntimääristä puhumattakaan; Narutoa oli tutkimuksen tekoaikaan julkaistu vasta seitsemän osaa, mutta pelkästään sen myyntiluvut lähentelivät jo Suomen väkilukua.

Luku on siis lähellä sitä 45 prosenttia, jonka Jean-Marie Bouissou mainitsi aiemmin linkkaamassani artikkelissaan. Kyseisessä artikkelissa on kuitenkin eräs toinenkin mielenkiintoinen huomio; sellainen, joka on ehkä koko tätä asiaa merkittävämpi:

It may be cheaply mass-produced, but manga is also a high-quality consumer good. In this sense, the global success of Shueisha or Kodansha is no different from that of Toyota or Sony.

Ja siinähän se villakoiran ydin loppujen lopuksi on. Halpaa TV-viihdettä voisi importata kotimaisille kanaville muualtakin kuin Amerikasta, mutta jostain syystä se kuitenkin hallitsee länsimaisia tilastoja – koska se on helposti omaksuttavaa. Globalisaatio on saanut aikaan sen että amerikkalaisesta audiovisuaalisesta viihteestä on tullut maailmanlaajuinen normi, jonka parissa kasvetaan; se on peruuttamaton kehityskulku, jonka muuttaminen vaatisi laajempaa mullistusta maailmankaupassa tai jotain muuta vastaavaa. Mangalle on epäilemättä käymässä pitkälti samalla tavalla.

Marx ja Engels ennustivat tällaista kulttuurin globalisaatiota ja kansojen keskinäistä riippuvuussuhdetta kulttuurituotteiden suhteen jo vuonna 1848 Kommunistisessa manifestissaan. Kuneliuksen mukaan taas se että tietynlaisen kulttuurin tuotanto keskittyy niille alueille joissa sitä tuotetaan suurimmilla budjeteilla on siinä mielessä valitettava kehityskulku, että tällaisella massakulttuurilla on yhä vähemmän ja vähemmän tekemistä kuluttajan oman elämän kanssa. Mutta toisaalta – keskivertoshoujomangalla lienee kuitenkin joka tapauksessa enemmän tekemistä sen keskiverron länsimaisen lukijan elämän kanssa kuin Teräsmiehellä, Aku Ankalla tai Asterixilla…

(Otsikko on lainattu Paul Gravettin kirjan Manga – 60 vuotta japanilaista sarjakuvaa viimeisestä luvusta, joka sivuaa muunmuassa tätä aihetta. Lukekaa ihmeessä.)

Muita kirjoituksia:

1. Poteroita ja niistä ammuskelua
2. Viimeiset dinosaurukset
3. Tokyopopin joutsenlaulu

Jean-Marie Bouissou kirjoittaa näin:

I followed Pilote to the last issue and Charlie Mensuel through university, but long before then my sisters, who through school had fought with me every Wednesday for the copy of Tintin and Spirou, had stopped finding any series which paid the slightest attention to the concerns of young women. On the other side of the world, the “Year 24 Flower Group” offered to Japanese girls of the same age mangas conceived and drawn by young women for young women. These had an aesthetic of their own, an attention to issues such as rape or unwanted pregnancy, and a female perspective on love and sex. In a highly macho society, where it was hard for girls to imagine a relationship on equal terms with a boy, these artists made good use of devices such as cross-dressing heroines, on the model of the celebrated “Lady Oscar” of Riyoko Ikeda’s Rose of Versailles, or relationships between teenage boys (shonen ai), which let the female reader identify either with the more effeminate or with the more virile. When their readers started working, their publishers invented “OL manga” (office lady manga). When they married they could read “ladies comics”, peppered with rosy romanticism and rather crude shonen ai – a brief escape from the routine of the housewife.

Young Frenchwomen had meanwhile given up on comics. As for the boys, the highbrow culture of Pilote vanished as its readers left university. During the 1980s Pilote, Charlie Mensuel and Hara Kiri / Charlie Hebdo declined and collapsed. Henceforth the publishers concentrated one-size-fits-all series “for children of 7 to 77 years”. Preeminent here were the indestructible Lucky Luke and Asterix: neither fish nor fowl, more than children’s comics but not truly grown-up, peppering childlish scenarios with a lots of humorous hidden meaning for the sake of their adult audience.

Anybody who has also followed this process will understand immediately why manga was destined to become a global product: it had something to offer audiences diverse in age, sex, and taste. Neither French nor American comics could provide such variety. Where are the French cartoonists capable of reviving a famous sextagenarian doctor abandoned at the time of Pilote? One of the sisters who fought with me for Tintin as a girl is now passionate for Syuho Sato’s Say Hello to Black Jack, a gritty view of Japanese hospitals as seen by a young intern.That, at the very least, is a good base to attack the global market.

Mitäpä tuohon nyt sitten enää sanoisi. “Ei millään ole mitään eroa, kaikki on vaan samaa sarjakuvaa, ei saa yrittää mitenkään erottaa tai määrittää, mitään “oikeaa mangaa” ei millään lailla mitenkään missään määrin voi ikinäkoskaan ollakaan nih!!!” kenties? Kaikki liittyy kiehtovalla tavalla kaikkeen.

Kirjoitus kannattaa lukea kuitenkin kokonaan, sillä se sisältää monia muitakin pointteja – kantavana teemanaan sen, että japanilainen kulttuuri sisältää jäykästä stereotypiastaan huolimatta vähemmän teennäistä puritanismia ja rajoittuneisuutta kuin länsimaiset yleensä.

Tämän (ja valtion monopolin puutteen) vuoksi japanilainen TV-viihde on alusta alkaen saanut olla vapaampaa kuin länsimainen, ja sen (ja Comics Coden puutteen) vuoksi myös lastensarjakuvat saavat olla rehellisen vulgaareja – eikä aikuisten sarjakuvien siten tarvitse olla korostetun rajuja ja synkkiä jotta ne tajuaisi aikuisten sarjakuviksi. Puhumattakaan siitä, että jatkuva lehtiensisäinen kilpailu pakottaa mangakat tekemään töistään kohdeyleisöään kiinnostavia ja myyviä välttääkseen potkut, tai saadakseen ylipäätään töitä – ja nämä teokset myös sitten myyvät.

Systematic pre-publication in serial form and the continuing control of popularity via dokusha kado – feedback forms inserted into the weeklies, allowing readers to rank each series – obliges mangaka to “stick” in the imagination of their readers. This readership is predominantly teenage – and there is no question that teenagers of every country are much more interested in a thousand and one ways of making out and losing their virginity than in the pun-filled adventures of Asterix.

Täällä lännessäkin.

Muita kirjoituksia:

1. Paul Gravett: on comics from east and west, I
2. Paul Gravett: on comics from east and west, II
3. Kulttuuri ja imperialismi

Sillä välin Kvaakin manga-alueella on viimeiset pari vuotta ollut tasaisen hiljaista, mutta keskustelu saavuttaa ajoittain varsin mielenkiintoisiakin sfäärejä – jo siitäkin syystä että aikuisten ihmisten prosenttiosuus keskustelijoista on suurempi. Viime aikojen kiinnostavin keskustelu keriytyi parin Suomessa kasvaneen sarjakuvantekijän, parin Suomessa kasvaneen sarjakuvanlukijan ja yhden Japanissa kasvaneen sarjakuvanlukijan välille siitä, mitä sanan “manga” sopii tarkoittaa. Saisiko sitä käyttää fumettin ja beedeen kaltaisena alkuperämaata leimaavana sanana ollenkaan, vai onko sillä niin selkeästi tunnistettava muotokielensä että se pitäisi ymmärtää tietynkaltaista sarjakuvaa merkitseväksi termiksi?

Vahvin argumentti jälkimmäisen kannan puolesta tuntuu olevan se, että japanilaisen japanilaiselle yleisölle tekemää sarjakuvaa ja länsimaisen länsimaiselle yleisölle tekevää japanilaistyylistä sarjakuvaa on mahdoton erottaa toisistaan – mitä itse sanoisin varsin kyseenalaiseksi väitteeksi, koska vaikutteet johtavat niiden ottajassa hyvin harvoin täysin alkuperäisen kaltaiseen lopputulokseen. Esimerkiksessä klassisessa W.I.T.C.H.-tapauksessa italialaisten piirtäjien mangalukemistoistaan saamat vaikutteet näkyvät lähinnä käsikirjoituksessa ja hahmosuunnittelussa, eivät niinkään sarjakuvakerronnassa tai sivusommittelussa itsessään. Silloinkin kun länsimainen tekijä pyrkii tietoisesti rakentamaan teostaan myös näiltä osin esikuviaan vastaaviksi eron näkee yleensä ainakin taustojen ja harmaasävyjen käytössä.

Mutta entäs sitten kun piirtäjänä on aidosti japanilaisessa sarjakuvantekokulttuurissa koulittu ihminen, mutta käsikirjoittajana länsimainen?

Del Reyn julkaiseman Surt Limin ja Hirofumi Sugimoton Kasumin kohdalla näin on – se on sarja, jolla on amerikkalainen käsikirjoittaja mutta japanilainen piirtäjä. (Vähän niin kuin sillä yhdellä toisella sarjakuvalla, jonka spinoffeja Tokyopop puskee edelleen ulos vaikka firman muita projekteja lakkautetaan ja työntekijöitä irtisanotaan kaksin käsin, ja joka ei ansaitse enää tulla mainituksi nimeltä.)

Tämän nimeltämainitsemattoman kammotuksen tapaan Kasumi on käsikirjoittajansa hengentuote, jolle hän lähti etsimään kuvittajaa (olkoonkin että miellyttävällä tavalla kotikutoisemmin konstein); voitte lukea lisää heidän haastattelustaan Manga.about.comissa. Lyhyesti kerrattuna tarina menee näin: hyvin vähän englantia osaava yokohamalainen Sugimoto hyppäsi mukaan hyvin vähän japania osaavan kalifornialaisen Limin kelkkaan tokiolaisen kääntäjän välityksellä, ja he alkoivat tehdä yhteistyötä ja myivät teoksensa Del Reylle.

16-vuotias, taikatemppuja harrastava Kasumi on muuttamassa yksinhuoltajaisänsä kanssa uuteen kaupunkiin, kun hän kohtaa metsässä mystisen valon jonka ansiosta hän menettää tajuntansa. Hänen ainoaksi ystäväkseen jää pian otakunörtti Yuuta, sillä hänen uusi koulunsa Seiranin lukio osoittautuu rikkaiden pentujen eliittiopistoksi, jossa hän joutuu välittömästi silmätikuksi pirteydellään ja ystävällisyydellään – sekä päädyttyään istumaan koulun komistuksen viereen ja muiden luullessa hänen yrittävän tätä, kun hän auttaa toista tyttöä toimittamaan rakkauskirjeen. Pian paljastuu, että mystinen valo antoi Kasumille kyvyn muuttua näkymättömäksi pidättämällä hengitystään – ja että hänen koulussaan on muitakin valon kohdanneita oppilaita. Ei mitään erityisen uutta auringon alla, eihän?

Sugimoto on aiemmin tehnyt sarjoja enimmäkseen shounenyleisölle, joten Kasumi ei ole ulkoasultaan täysin shoujotyylin konventioita noudattava – etenkin ruudutus tuntuu paikoin siltä, että Sugimoto yrittää pyrkiä puoliväkisin “shoujomaiseen” ulkoasuun vaikka tarina onkin huomattavasti tavallista koulusarjaa toimintapainotteisempi. Näin ollen se on eräänlainen mielenkiintoinen hybridi, joka itse asiassa sattumalta muistuttaa jonkin verran länsimaisten mangavaikutteisten tekijöiden genre- ja kohderyhmäsokkoja töitä. Tästä huolimatta se on kuitenkin kymmenen vuoden ammattitaidolla piirrettyä, ja näyttää ja tuntuu epäilemättä mangalta – tai japanilaiselta, jos nyt halutaan alkaa nillittää.

Samaa voisi sanoa käsikirjoituksesta. Jotkut arvostelijat ovat jopa katsoneet tarpeelliseksi huomauttaa että sen miljöö on hieman väkinäisenkin japanilainen – esikoissarjaansa tekevä Lim tuntuu liisteröivän ympäriinsä koulumangan kliseitä ehkä vähän liiankin suurella ennakkoluulottomuudella. Samaan tapaan dialogissa ympäriinsä vellova kohteliaisuuspäätteiden meri (ja jopa pari “kääntämättä” jätettyä haita ja onegaita) tuntuu hieman hupsulta, kun ottaa huomioon kyseessä olevan alkujaankin englanniksi kirjoitetun teoksen. Lukusuuntakin on luonnollisesti oikealta vasemmalle. Suunnilleen ainoa sen alkuperästä kielivä seikka ovat saumattomasti taiteen päälle istuvat länsimaiset ääniefektit.

Ja nyt tullaan siihen hauskaan kohtaan.

Perhaps it’s not fair, but the device of the ruling clique bullying the new kid bothers me more in an American manga than a Japanese one. American high schools do have their own pecking order, but the students don’t refer to their classmates as “commoners” or feel the need to punish them for sitting in the wrong seat or sending a note to the wrong guy. In fact, it’s hard to imagine American teenagers tolerating a self-selected club that enforces such rigid rules.

MangaBlog

Mikäkö tässä sitten on niin jännää? Tietysti se, että huolellisesti rakennetusta japanilaisesta miljööstä ja asetelmasta huolimatta Lim on loppujen lopuksi luonut kuitenkin hyvin amerikkalaisen juonikuvion. Amerikkalaisissa teinileffoissa sosiaalisessa arvoasteikossa ylhäällä olevat ovat pahiksia, joita vastaan kiusatut nörtit ja luuserit yhdistävät voimansa – japanilaisesta viihteestä vastaavaa herravihaa ei löydy. Nämä asenne-erot kummunnevat maiden kulttuuritaustoista; Japani on feodaalihistoriainen valtio jonka kulttuuri on perustunut luokkayhteiskunnalle, Yhdysvallat taas itsenäistynyt siirtomaa, jonka perusajatuksena on ainakin periaatteellinen pyrkimys tasa-arvoon.

Avasitpa minkä tahansa vaikkapa kouluun sijoittuvan mangan et tule todennäköisesti löytämään sieltä yhtään sellaista kingit-vastaan-luuserit -asetelmaa kuin angloamerikkalaisesta viihteestä, harvemmin edes titanicmaista kultahäkissä eläjän kaipuuta alaluokan vapaampaan elämään; korkea sosiaalinen status on kohdalle osuessaan siunaus, ei vitsaus. Esimerkistä käy vaikkapa yksi lempimangoistani, Milk Morinagan Girl Friends, jossa luokan hiljainen tyttö kohoaa puolivahingossa korkealle ikätovereidensa sosiaalisiin ympyröihin – joita kuvataan lukijalle vailla minkäänlaista negatiivista pohjavirettä. Tai vaikkapa Ouran High School Host Club, jossa varakkaista ja tavallisen kansan arjesta mitään tajuamattomista yläluokkaisista tehdään kyllä pilaa – mutta ehdottoman hyväntahtoisesti ja heillekin arvonsa antaen.

Arcadiassa ainoa oma, tulta alleen ottamattomaksi jäänyt keskustelunavaukseni jätti ilmaan avoimen kysymyksen siitä, millä tavoin mangaa voisi muokata enemmän länsimaista yleisöä miellyttävämmäksi. Ja kenties juuri tässä mielessä Kasumi on merkittävä teos: sen henkilöhahmot voivat olla yksiulotteisia ja sen juonenkäänteet kliseisiä ja hyperaktiivisia, mutta länsimaistyylisen narratiivin sekoittaminen japanilaiseen sarjakuvakerrontaan on silti jotain mitä pidän ehdottomasti potentiaalisena kokeiluna. Tämä teos on vielä laadultaan kyseenalainen ja mainittua lipsahdusta huolimatta kerronnaltaan korostetun japanilainen eksotiikannälkäisille jenkkiotakuille kelvatakseen, mutta mistäpä sen tietää mitä aika ja pähkähullujen ihmisten kokeiluprojektit saavat vielä aikaan?

Muita kirjoituksia:

1. Poteroita ja niistä ammuskelua
2. Kulttuuri ja imperialismi
3. Tokyopopin joutsenlaulu

(124 tuntia, hävettää. Syytän mahjongia.)

Yleisöstä kysytään mistä painoja löytää, ja vastaan löytäneeni omani puhelinluettelosta – Google tosin lienee nykyään suositeltavampi ja käytännöllisempi vaihtoehto. Itse olen käyttänyt Otakun ja muiden julkaisujen kanssa Oulun Kopiokeskusta, jossa digipainatus on pienen tutkimuksen mukaan laatuunsa nähden varsin huokeaa (3 senttiä per mustavalkoinen A4 ja 20 senttiä per värillinen A4, eli vaikkapa 32 mustavalkoista sivua ja värikannet sisältävälle A5-vihkolle tulee hintaa 8 kaksipuolista mustavalkoista + 2 kaksipuolista värillistä = 0,88 euroa kappale). Halpa ja laadukas on myös Jrocksuomen käyttämä Unitedprint, jonka koneet jauhavat Saksassa ja shippaavat kotiovelle viikossa samaan hintaan. Yleisöstä ilmoitetaan, että tamperelaisella Cityoffsetillä on nykyään uusi digipainokone joka tekee lähes yhtä hyvää jälkeä kuin offsetkoneet – kannattaa ehdottomasti tutustua. Cityoffsetillä löytyy muutenkin kokemusta sarjakuvista ja vastaavista, ja esimerkiksi muuan Tähtivaeltaja painetaan siellä.

Yleisöstä kysytään järkevistä painosmääristä, ja vastaan että se riippuu siitä kuinka paljon luottaa omiin kykyihinsä – joku 50 kappaletta on ihan järkevä maksimi ensimmäiselle julkaisulle, etenkin koska lisäpainosten tekeminen ei ole sen kalliimpaa. Yleisöstä kysytään myös itse tulostamisesta ja niittaamisesta, ja sanon että näinkin voi toki tehdä – mutta kannattaa muistaa että sivun reunaan jää silloin aina valkoinen marginaali, ja yli parinkymmenen kappaleen tekemisessä työtä alkaa olla sen verran että saattaisi olla ehkä jo kustannustehokkaampaa ja järkevämpää painattaa koko roska painotalossa. (Tietysti riippuen myös siitä, maksaako omat mustekasettinsa.) Käytännössähän homma toimii siten että mitataan ja merkataan A4:n puoliväli, avataan nitoja ja painetaan niitti paperien lävitse metallista alustaa vasten – ja sitten vain taitetaan paperi vihkoksi vaikkapa pöydänreunaa tai viivotinta käyttäen.

Mutta oli miten oli ei kannata tehdä näin, ellei halua piirrellä jokaista kappaletta erikseen.

    

Halusipa sarjakuvansa painattaa muualla tai tulostaa itse se on joka tapauksessa skannattava ensin tietokoneelle. Skannattaessa määrittyy kuvan maksimiresoluutio; se ilmaistaan pikseleinä tuumilla eli dots per inch (dpi). Moniin digipainokoneisiin riittävät 150 dpi:n tarkkuudella olevat kuvat, mutta koneita on monenlaisia, ja monet pystyvät parempaankin jälkeen. Lisäksi kuvat kannattaa joka tapauksessa skannata sitä suuremmalla dpi:llä ihan vain siksi, että kuvien harmaasävyt tulevat kuvaan mukaan paremmin – tässä on esimerkiksi sama kuva skannattuna 200 ja 300 dpi:n resoluutiolla. Huomaatte rasterien moiré-efektin.

Jälkikäsittelyssä kuva muutetaan ensin harmaasävyiseksi, mikäli se on mustavalkoinen (image – mode – grayscale). Tämän jälkeen se suoristetaan (edit – transform – rotate, kunhan layeri ei ole lukittu – jos se on siitä pitää luoda lukitsematon kopio sen päälle) ja siitä poistataan skannauksessa mukaan eksyneet roskat ja mahdolliset luonnosviivat ja muut virheet.

Sitten käytetään tasotyökalua (image – adjustments – levels), jonka histogrammilla säätimiä siirtelemällä säädetään niin että se minkä on kuvassa tarkoitus olla mustaa myös on mustaa, ja se minkä on tarkoitus olla valkoista on valkoista. Muuten saattaa käydä niin, että valkoinen jää harmaaksi ja musta vähän tummemmaksi harmaaksi.

Samaten mikäli aikoo tekstata sarjakuvan koneella – erittäin suositeltavaa, koska meillä kaikilla ei ole yhtä vakaata käsialaa kuin Carl Barksilla – se tehdään tässä vaiheessa. Comic Sansia kumppaneineen ei kannata käyttää; sen sijaan voi käyttää vaikkapa niitä fontteja joita sarjakuvissa oikeasti käytetään. Esimerkiksi Wild Words on fanikääntäjien lähes universaalisti suosima yleisfontti; tässä on itse ääkköstämäni versio siitä. Anime Acea monet käyttävät sen ilmaisena korvikkeena, joten käyttäkää sitä jos omatunto maksullisen tavaran warettamisesta kolkuttaa. Monet vaikkapa näistä fonteista käyvät tekstaukseen hyvin, vaikka niistä ääkköset puuttuvatkin.

Taittamisen voi käytännössä hoitaa vaikka Wordilla, mutta painettavaksi sen laatu ei taida riittää – täytyy myöntää etten ole koskaan kyllä kokeillut – mutta paremmilla vehkeillä saa aikaan parempaa jälkeä. Taitto-ohjelmia ovat esimerkiksi QuarkXPress ja Adoben PageMaker, ilmainen Scribus sekä tietysti Adoben InDesign, joka on vähän niin kuin Photoshopin vastine taitto-ohjelmille – se on paras mutta myös kallein, mikäli sen nyt oikeasti aikoo ostaa. (En kyllä tiedä ketään joka olisi koskaan ostanut – jos sitä ei vaikka koululla ole, niin kyllä niitä saa waretettuakin. Mutta älkää kertoko että yllytin.)

Sarjakuvien taittamiseen InDesign voi olla vähän overkill, mutta sen uusimmissa versioissa (CS2:sta eteenpäin) on muuan todella mukava ominaisuus – se osaa ulostaa painokelpoisia PDF:iä ihan itse. CS1 ei nimittäin vielä sitä hommaa hallitse – harmaasävyt saattaa muuttua portaittaisiksi ja muuta köntsää – vaan tarvitaan Postscript-ajuri, esimerkiksi (niin ikään maksullisen) Acrobat Pron mukana tuleva Acrobat Distiller, joka kierrättää taittotiedoston PDF:ksi. Ja jos käyttää jotain muuta ohjelmaa kuin InDesignia, niin sitä joutuu käyttämään siitä huolimatta. CS2:sta eteenpäin taas InDesignissä on Distiller ikään kuin sisäänrakennettuna, joten se hallitsee PDF:t ongelmitta ihan sieltä File -> Export -valikon kautta.

Taitto-ohjelmien käyttämisen käytännön puoli on suhteellisen yksinkertainen; kuvatiedosto vain importataan taittotiedostoon, skaalataan nurkasta halutun kokoiseksi ja mallataan paikalleen. Lisää sivuja voi niin ikään lisätä lennossa jos siltä tuntuu. Yksityiskohtaisemman ohjeen löytää vaikkapa täältä, joten en taida viitsi käydä ihan kaikkea kohta kohdalta läpi. Sen sijaan voisin mainita pari asiaa, jotka ensikertalaisille ovat usein epäselviä.

Ensimmäinen niistä on väriprofiili, jota – kuten toivottavasti muistatte – voi vaihtaa sieltä image – mode -valikosta. Mustavalkoisten sivujen oikeaoppinen väriprofiili on grayscale (tai pelkkiä rastereillä luotuja harmaasävyjä sisältävillä kuvilla bitmap, mutta silloin resoluution täytyy olla jotain 1200 dpi:n luokkaa sahalaidottumisen välttämiseksi), mutta kun värikuvan skannaa se on yleensä oletusarvoisesti RGB-profiilissa.

    

Tässä on esimerkkinä Otakun kansi sellaisena miltä sen kuuluisi näyttää ja sellaisena kuin se näyttäisi RGB-muodossa painettuna: sävyt vääristyvät suuntaan jos toiseenkin, ja pahimmillaan musta saattaa muuttua tummanvihreäksi.

Tässä on kuva InDesignistä (ja tyhjästä työpöydästä vertailun vuoksi); bleedin ulkoraja näkyy punaisena viivana. Huomaatte, että mikäli sarjakuvaruudun tai muun kuvan on tarkoitus ulottua sivun reunaan asti sen on yletettävä taittovaran reunaan asti.

Tämän jälkeen ei olekaan paljoa muuta jäljellä kuin säätää johonkin sisäkanteen tiedot tekijästä ja julkaisuajasta, yhteystiedot ja viestit tekijältä ja mitä nyt haluaa sinne laittaakaan. ISBN-tunnus eli julkaisun kansainvälinen “rekisterinumero” luo julkaisulle hieman lisää uskottavuutta – sellaisen saa sähköpostilla ihan ilmaiseksi täyttämällä lomakkeen Suomen ISBN-keskuksen nettisivuilla, yleensä jo seuraavana päivänä. Jenkkien kanssa jutellessa on käynyt ilmi että siellä ISBN-tunnuksia myöntävät yksityiset yritykset ja niistä täytyy maksaa, joten siinä suhteessa täällä ollaan paljon onnellisemmassa asemassa.

Tämän jälkeen PDF sitten eksportataan (tavalla tai toisella, taitto-ohjelmasta riippuen) siten, että valmiissa PDF:ssä näkyvät nämä leikkuuvaraviivat – InDesignissa ruksimalla kohta “show cut marks” eksporttausvalinnoista. Niiden väliin leikkuri puhtaaksileikkausvaiheessa kohdistetaan – mutta se ei ole tekijän vaan painon homma. Jotkut painot tosin laskuttavat ylimääräistä puhtaaksileikkaamisesta, joten kannattaa olla tarkkana siitä mitä on haluamassa ja pyytämässä. PDF:n voi tehdä sellaiseksi että sivut ovat erillään tai sellaiseksi että sen sivut ovat aukeamittain, kuten tässä; tästäkin kannattaa kysyä etukäteen.

Kompressioasetuksia kannattaa räplätä kunnes saa mielestään tyydyttävänlaatuisen tuloksen; nyrkkisääntönä voi pitää, että jos PDF:n koko menee yli sadan megan on jossain yleensä vikaa. Valmis PDF lähetetään painoon mukanaan tiedot painosmäärästä ja koosta ja halutusta paperinlaadusta. Useimmissa paikoissa voi käydä ihan paikan päällä neuvottelemassa asioista, ja kannattaakin – mutta aineistontoimitus hoituu yleensä ihan sähköpostilla tai FTP:llä. Ja sitten vain odottelemaan että tulee valmista.

Myyminen onkin sitten se osa, jonka kaikki varmasti osaavat ilman opastustakin… Conien taidekujat ovat todellakin hot ja pop, koska ihmiset haluavat aina päästä selaamaan ennen ostopäätöstä – netin kautta ei kauheasti mene kaupaksi, ainakaan tilisiirroin. Mikä ei tietenkään tarkoita etteikö myös nettitilausmahdollisuutta kannattaisi tarjota – deviantArt-galleriassa tai kotisivuilla tai vastaavassa – on vain muistettava sitten tarjota riittävästi juonikuvauksia ja näytesivuja, koska ihmiset eivät halua ostaa sikaa säkissä elleivät ole kavereitasi. Lukuisia ovat ne sarjakuvat, joille tekijä on tehnyt sivut ensin mutta ei ole sitten saanut loppujen lopuksi mitään julkaistua.

Ja on tosiaan tärkeää aina muistaa sitoa tuotoksensa itseensä sisäkannessa olevan tekijäprofiilin tai nettigallerian kautta, koska itseäänhän siinä loppujen lopuksi on myymässä – ja varmasti muutamalla on myös haave, että pääsisi joskus tekemään sarjakuvaa ihan aikuisten oikeasti työkseen. Maailmalla sellaistakin kun on tiettävästi tapahtunut, eikä pelkästään Japanissa.

Muita kirjoituksia:

1. Tee mangaa: doojinshin julkaiseminen – pohjustus

(Ja se sana sitten todellakin lausutaan “doojin”, kahdella oolla – jenkit tunkevat siihen sen uun tai û:n tai mitä nyt tunkevatkaan ihan vain siksi, että englannissa kaksi peräkkäin olevaa o-kirjainta lausuttaisiin “uu” niin kuin vaikkapa sanassa “moose.” Mutta se on niiden häpeä, ei meidän.)

Doojinsheista liikkuu lännessä muutamia harhakäsityksiä, kuten esimerkiksi se että ne ovat kaikki pornoa. Oikeasti pornon määrä on kaikesta tehdystä doojinshista vain jotain 30% – mutta muuta ei juuri länteen tuoda (tuolla alakerrassa myytäväksi tai muutenkaan), koska enin osa ihmisistä ei osaa japania eikä voi niin ollen ymmärtää dialogeja tai juonta. Fanikäännetyt doojinshit on sitten asia erikseen tietysti. Mutta oikeasti doojinshit voivat siis olla käytännössä ihan mitä vain – ja sehän niissä on se kaikkein hienoin puoli.

Toinen väärä käsitys on se että doojinshit on kaikki olemassaoleviin teoksiin perustuvia; on kyllä ihan totta että 80-luvun alusta lähtien enin osa niistä on kyllä ollut sellaisia, mutta ihan originaaleja teoksia löytyy. Tietysti niitä on vähemmän, koska ainahan se on ihkumpaa ihkuttaa Axel/Roxasia tai Harry/Dracoa tai mitä tahansa jo olemassaolevaa paritusta kuin tutustua täysin uusiin hahmoihin. Parodiadoojinshia ostaessaan ostaja tietää paremmin mitä saa, ja jonkun asian fanejahan tässä kaikki kuitenkin ollaan. Mutta monilla tekijöillä on myös halu saada aikaan jotain, joka on kokonaan omaa – ja siinä eivät taloudelliset realiteetit paljoa paina.

Ja jos olitte kuuntelemassa niidelin Anime ja tekijänoikeudet -luentoa eilen, niin tiedätte myös että sillä ei käytännössä ole mitään väliä tekeekö sarjakuvaa omista vai jonkun muun hahmoista, koska japanilaisia kustantajia ei kiinnosta – se ei ole heiltä mitenkään pois, ja toimii vain ilmaisena mainoksena, ja länsimaiset kustantajat taas eivät omista oikeuksia hahmoihin vaan ainoastaan julkaisuoikeuden itse mangaan – puhumattakaan siitä että heitäkään yleensä kauheasti kiinnostaisi. On Disney-logiikkaa että tekijänoikeuksia pitäisi varjella kuin siveysvyön avainta, koska ei kukaan jätä alkuperäistä teosta ostamatta vain siksi että on ostanut faniteoksen – päinvastoin. (Vaikka tästäkin voidaan tietysti olla montaa mieltä.)

          

          

Suomessa on toistaiseksi julkaistu vain varsin vähän doojinsheja, mikä johtuu pitkälti siitä että mahdollisuuksia niiden myymiseen ei ole kauheasti ollut – vasta Helsingin Animeconissa vuonna 2006 oli Suomen ensimmäinen taidekuja, ja ns. perinteisissä sarjakuvatapahtumissa, kuten vaikka nyt Helsingin sarjisfestareille, mangavaikutteiset piirtäjät on aika helposti saaneet osakseen pelkkää “anime lähtee lapsesta hakkaamalla” -hekottelua. Näin ollen omakustanteita on julkaisseet lähinnä sellaiset tekijät joilla on kontakteja sarjakuvaväkeen – kuten esimerkiksi Aura Ijäs, jota jo vuonna 2000 tituleerattiin Sarjainfo-lehdessä ”Suomen viralliseksi mangapiirtäjäksi.” Mutta hänenkin debyyttityönsä, Hangover – avaruussekoilu, oli kohtuullisen vaatimatonta jälkeä.

Vuodesta 2006 alkaen omakustannesarjakuvia on kuitenkin alkanut tippua tasaiseen tahtiin, ja kun ihmiset saa esimerkkejä siitä että näinkin voin tehdä, niin määrä tietysti kasvaa vuosi vuodelta. Mikä on ehdottoman hyvä asia, jo ihan siitäkin syystä että mä tykkään sarjakuvista ja musta on kiva nähdä niitä suomalaistenkin tekeminä. Suurin osa niistä on tietysti – kuten aina kaikkialla doojinkulttuurin syntyessä – originaaleja teoksia, mutta en paheksuisi sitä että parodioitakin tehtäisiin enemmän; se kun todistetusti kasvattaa myyntiä ja lisää kiinnostusta. No, tässä olisi nyt tarkoitus antaa muutama ohje ihan siitä käytännön puolesta mikä tulee vastaan siinä vaiheessa kun sarjakuva on valmiina kädessä, koska jokainen ensi kertaa omakustannetta tekevä on tietysti… no, ensikertalainen.

Kuinka paljon täällä on muuten paikalla ihmisiä jotka piirtää sarjakuvia?

Entäs sellaisia jotka ovat julkaisseet omakustanteita? Ei?

Entä sellaisia jotka ovat harkinneet tai ajatelleet tehdä niin? Loistavaa… kysytäänpä sitten MIKSI. (Mikkiä nenän eteen.)

“Öö… en mä tiedä. Se olisi vaan niin siistiä.”

Olisiko muita? Hyvä, antakaa tämä sinne päin.

“Koska mä haluan nähdä suomalaista doojinshia, ja olisi siistiä jos täällä olisi samanlainen doojinshikulttuuri kuin Japanissa. Koska mä haluan nähdä suomalaista yaoita!”

Aivan! Sarjakuvien tekeminen ja julkaiseminen suomeksi on todellakin itseisarvo sinänsä; se rikastaa sitä kulttuuria, jossa me kaikki elämme. Tästä me päästään kuitenkin nyt aiheeseen “miksi” – miksi ylipäätään julkaista omakustanteita?

Tietysti voi ajatella “miksi vaivautua julkaisemaan mitään fyysisessä muodossa, kun on Internet.” Ja on ihan totta, että Internetillä on paljon etulyöntiasemia omakustannejulkaisuun nähden – sillä voi saavuttaa huomattavasti suuremman yleisön huomattavasti vähemmällä vaivalla; ei tarvitse huolehtia taloudellisista riskeistä tai myymisestä, feimiä saa huomattavasti nopeammin. Mutta fyysisellä julkaisulla on myös monia hyviä puolia: se että on saanut aikaan jotain konkreettista – jotain käsinkosketeltavaa ja pysyvää – on harvinaisen tyydyttävä tunne, ja se että saa sarjakuvan ostettua omaksi on monelle fanillekin tosi iso bonus; yaoi_dailya ei voi lukea kun istuu vessassa.

Ja sitten tietysti se yksinkertainen ilo, jonka saa siitä kun saa myydä omaa sarjakuvaansa henkilökohtaisesti ja kun ihmiset tulevat henkilökohtaisesti kertomaan kuinka he pitivät lukemastaan.

Ja lisäksi mikäli unelmoi piirtävänsä joku päivä vielä työkseen kannattaa muistaa, että Suomessa – ihan niin kuin Japanissakin – kustantajat kiinnittävät paljon helpommin huomiota sellaiseen tekijään, joka vaivautuu julkaisemaan töitään omakustanteena. Esimerkiksi Vartijoiden piirtäjä Elli Puukangas bongattiin hommiin alkujaan omakustanteensa vuoksi.

    

Ja sitten… raha. Rahasta ei kannata haaveilla, koska sitä ei kauheasti tule julkaisi sarjakuvaansa sitten miten tahansa – jos tekee jotain hemmetin suosittua nettisarjakuvaa niin saattaa onnistua elättämään itsensä mainoksilla, mutta siinä onnistuneita ei maailmassa kauheasti ole. Omakustannejulkaisuissa taas liikkuvat todella pienet rahat, satoja euroja suuntaan ja toiseen, eikä käteen useinkaan jää kuin pari kymppiä jos sitäkään. Ja tämä kaikki pätee erityisen vahvasti Suomen kaltaiseen pieneen kielialueeseen.

        

Toisin sanoen, Comiketissa säännöllisesti myyvien piirtäjien joukossa ei ole kovin montaa sataa jotka jäisivät voitolle sen enempää että voivat tarjota apuna olleille kavereille hampurilaiset, ja vielä harvempia jotka saavat siitä oikeasti kunnolla rahaa – ja käytännössä ne kaikki, kuten esimerkiksi tämä tyyppi, piirtävät lähinnä pornoa.

        

Mikä tietysti myy, mutta ei ole ihan kaikkien juttu. Mutta kannattaa muistaa että kaikki Comiketista alkuponnahduksensa saaneet mangakat, CLAMPista Ken Akamatsuun ja Kiyohiko Azumaan, ovat aloittaneet piirtämällä pornoa. Ne ovatkin sitten nykyään keräilyharvinaisuuksia, mutta niitä mä en aio näyttää teille.

Mutta rahan takia tätä ei tosiaan kannata tehdä; kun ottaa huomioon vaaditun työn määrän ja sen mitä painattaminen maksaa, niin vaikka siinä onnistuisikin pääsemään omilleen niin ei se missään suhteessa järkevän suuruinen korvaus tule olemaan – se on valitettava fakta. Juuri tämän takia moneen doojinshiin on itse asiassa kirjoitettu jälleenmyyntikielto; puhtaasta fanittamisen ja tekemisen ilosta verta ja hikeä vuodattavia doojinshipiirtäjiä kun ei liiemmin mairittele ajatus siitä, että joku Toranoana tai Mandarake käärii heidän työllään sievoiset voitot laittamalla niiden hintaan lisäkatetta (länsimaisista conijälleenmyyjistä puhumattakaan).

Muita kirjoituksia:

1. Tee mangaa: doojinshin julkaiseminen – käytäntö